Alain Mabanckou, Lumières de Pointe-Noire

Dix-sept ans après, sept ans après, vingt-trois ans après[1]

par Virginie Brinker

Après Demain, j’aurai vingt ans[2], Alain Mabanckou reprend le matériau autobiographique pour le retravailler à partir d’un autre lieu de parole, celui de la terre natale. Cette remise sur le métier à tisser du matériau des mots est d’ailleurs explicitement énoncée, à propos de l’homme qui est devenu son père, son vrai père à ses yeux : « C’est cet homme que j’appelais avec déférence « papa Roger » dans mon livre autobiographique Demain j’aurai vingt ans et qui repose au cimetière Mont-Kamba dans une tombe proche de celle de ma mère…[3] ». L’écrivain nous ouvre ainsi la porte de son atelier, concluant avec le lecteur un pacte d’une autre nature.

Pacte de sincérité

Dès la fin du premier chapitre, l’écrivain souhaite ainsi parler ouvertement au lecteur : « cette femme qui m’a mis au monde, Pauline Kengué, et qui, je le dis et l’écris maintenant pour que se dissipe toute ambiguïté, est morte en 1995…[4] ». L’authenticité affirmée est d’autant plus forte que le contexte d’écriture, celui du retour, si l’on exclut le titre de l’œuvre qui peut d’ailleurs avoir un sens métaphorique sur lequel nous reviendrons, n’est pas tout de suite affiché. Il ne le sera explicitement qu’à la page 167 : « Je lui explique que l’Institut français m’a invité pour quelques jours de conférences et que j’ai décidé de prolonger le séjour dans la ville pour revoir toute la famille et écrire un livre ». Avant cela, la posture d’énonciation, lorsqu’elle est exhibée, a comme pour effet d’authentifier le souvenir, de lui conférer un statut de présence inaliénable en dépit des temps du passé usités, comme lorsque la vie professionnelle du père au Victoria Palace est évoquée au chapitre 5 et immédiatement suivie de la mention : « Je m’éloigne vite de cet hôtel car de l’intérieur quelqu’un me lorgne depuis un moment[5] » et de la photographie de l’hôtel. Le lecteur comprend cependant que l’enjeu des souvenirs revisités passera autant par les portraits que par l’évocation et la photographie des lieux.

L’usage de la photographie a en outre également pour fonction de sceller le pacte autobiographique avec la valeur de « force constatative », de « certificat de présence » que lui confère Roland Barthes dans La chambre claire : notes sur la photographie[6]. Il peut s’agir dès lors d’authentifier le vécu, comme lorsque la carte professionnelle du père est photographiée (p. 47), y compris lorsque ce dernier peut paraître dans un premier temps fabuleux, tel le nom de la rue de Louboulou, dont le panneau authentifie la genèse : « Du fait de la concentration de notre famille dans cette rue, tonton Albert obtint des autorités qu’on la rebaptise rue de Louboulou, rappelant ainsi ce coin de la région de la Bouenza, dans le sud du pays, dont notre grand-père Moukila Grégoire fut le chef dès le milieu des années 1900[7] ».

Ce pacte d’authenticité tissé se veut enfin sans concession, puisqu’il est question d’« alibi », de « se défausser », d’« ingratitude » pour évoquer l’absence aux funérailles de la mère (p. 29), ou lors du récit troublant de l’irruption de Yaya Gaston lors de la conférence à l’Institut Français (p. 111-113) qui ne peut manquer de transmettre le malaise éprouvé au lecteur. Il semble toutefois, même si les remords sont souvent palpables, que la démarche ne puisse se cantonner à une visée argumentative que l’on pourrait trivialement réduire aux expressions « s’expliquer », « donner sa version des faits », ou pire « se trouver des excuses ». L’auteur ne prétend ni s’offrir au jugement du lecteur – que ce dernier soit ou non de son           côté –, ni s’en remettre aux jugements des siens. Quels seraient donc les enjeux littéraires de ce passage du roman autobiographique à l’autobiographie, et peut-être même au carnet de voyage ? Peut-être paradoxalement de s’en remettre, une fois encore, aux pouvoirs de la fiction, à ceux de l’art.

Pouvoirs de l’art

            Notons d’abord que le « tournant esthétique » opéré par le choix du genre n’est pas si radical. Le lecteur bienheureux retrouve ainsi par moments les truculents personnages de Demain j’aurai vingt ans et les anecdotes burlesques qui en faisaient le sel. On pense ici, par exemple, à la rixe entre « papa Roger » et Marcel, aux poses de karateka du père, aux cris de la foule rappelant le combat entre Mohamed Ali et George Foreman (p. 74-75). On découvre également avec jubilation le personnage de la vieille Célestine, voulant chasser les garnements en leur montrant ses « poils tout blancs sur le pubis[8] ». Le choix du terme de « personnage » peut ainsi être assumé, l’auteur, par les titres de films choisis pour chacun des chapitres, conférant une sorte de statut fictionnel aux personnes rencontrées et même aux événements vécus. Ces références artistiques sont d’ailleurs parfois parodiques et permettent de renouer avec le burlesque du roman précédent. Il en est justement ainsi de l’épisode de la « troisième » rivale Célestine, dont le dénouement n’a rien du tragique du film de Truffaut, La Femme d’à côté.

Mais au-delà de ces considérations, l’auteur que Grand Poupy appelle malicieusement « affabulateur public[9] », choisit de placer son œuvre sous le patronage de la légende, à travers le personnage lunaire – au sens propre – de la « femme aux miracles », dans le chapitre liminaire. Par ailleurs, le titre Les Mille et une Nuits, par la référence au conte et renvoyant certainement ici au film de Philippe de Broca, sorti en 1990, célèbre les pouvoirs de la fiction contre la mort, dans un chapitre consacré à la mort des deux petites sœurs, là où la fiction parait pourtant condamnée par les propos du « moi racontant », par le récit d’une désillusion, de la perte de l’ingénuité et de la porosité des frontières entre réel et imaginaire. Nous sommes en outre tentés de rapprocher ce chapitre de celui qui est consacré à Bienvenüe, la cousine, intitulé « La femme aux deux visages ». Dans le film du même nom de George Cukor, Karin Borg va jouer les séductrices pour séduire à nouveau son mari, Larry. Or, s’il est question dans le chapitre du corps malade de Bienvenüe – que l’auteur fuira tout au long de son séjour – et de la belle jeune femme qu’elle était, les « deux visages » étant d’ailleurs incarnés par la double image de la photographie, de la page 129, le « patronage » filmique consacre l’idée de la belle jeune femme, la préserve même pourrait-on dire, comme la fiction (celle du texte que l’on est en train de lire, celle de Schéhérazade…) préserve de la mort imminente. Si la douleur de la séparation des siens, par la mort ou par la durée de l’absence est donc palpable, elle se trouve ainsi comme sublimée. La fiction n’est pas feintise, duplicité, elle revêt des atours d’hommage et d’hymne à la vie.

Mais l’on ne peut s’empêcher de lire cette œuvre sans penser à un autre creuset fictionnel, celui de L’Énigme du retour de Dany Laferrière[10]. Comme dans le cas du romancier haïtien, l’œuvre s’ouvre sur la mort d’un parent, prétexte d’un retour au pays, même s’il est différé dans le cas de Lumières de Pointe-Noire. Comme dans ce roman, le récit de voyage est tordu par les morsures de l’exil de « celui qui n’est plus d’ici[11] »… le sentiment d’étrangeté. La parole de celui qui revient est enfin émaillée, dans les deux cas, de références artistiques, plus picturales que cinématographiques cependant dans le cas de L’Énigme du retour. La question lancinante du lieu perdu y est cruciale tandis que les autres personnes/personnages croisés sont profondément ancrés – et l’on repense ici à la rue de Louboulou, lieu de mémoire du passé familial. Ce lieu peut d’ailleurs être mis en regard avec trois lieux, pointés par l’auteur lui-même à la page 235, qui sont tous trois frappés de perdition possible : la case de la mère est en passe d’être détruite ou annexée par les voisins, l’établissement scolaire perdra peut-être son nom au prochain passage de l’auteur et le cinéma est devenu une église pentecôtiste. Et c’est peut-être une des fonctions des titres cinématographiques dans l’œuvre que de trouver un nouveau lieu. À travers des films français, américains, italiens pour la plupart, il s’agit peut-être d’habiter le monde, ce que seul l’art permet, comme jadis l’enfant qui allait au cinéma Rex patientait des heures entières pour voir un film indien et « les héros fictifs du monde entier[12] ».

Pour conclure, tout en sachant que les fils tissés par les relations intertextuelles et inter iconiques mériteraient d’être ultérieurement reprises – peut-être dans notre dossier Littérature et cinéma  – notons que la seule référence explicitée[13] est celle du Tableau, le film d’animation de Jean-François Laguionie, narrant comment des personnages de tableau inachevés partent en quête de leur peintre. Mais ce que l’auteur ne raconte pas c’est la façon dont les personnages finissent en définitive par se terminer eux-mêmes sans que cela soit suffisant : encore faut-il sortir du tableau, à la manière de Lola, et découvrir par le regard du peintre retrouvé, le vaste monde… L’art permet ainsi peut-être, parce qu’il n’est jamais carcan, de ne pas figer le vécu des souvenirs dans un monument-tombeau froid, à jamais coupé des vivants, de s’ensourcer à la terre natale sans se résoudre à figer son identité, de jouer avec le lecteur sans jamais lui mentir.