Interculturel Francophonies, n° 37 : « Driss Chraïbi : une écriture libertaire »

« Driss Chraïbi: une écriture libertaire »

par Andrea Calì, Università del Salento / Alliance Française de Lecce (Italie)

Le n° 37, juin-juillet 2020 (350 pp., ISSN 2240-6263, ISBN 978-88-95343-38-9) de la revue semestrielle sur les cultures et littératures nationales d’expression française Interculturel Francophonies, publiée à Lecce (Italie) par les éditions Alliance Française de Lecce et dirigée par Andrea Calì, est consacré à l’œuvre de Driss Chraïbi (1926-2007).

Cette livraison, coordonnée par Hassan Chafik (Université Sidi Mohamed Ben Abdellah, Fès) aborde la production de Chraïbi comme l’expression d’un esprit libertaire qui ne s’accommode pas des mythes communs auxquels il oppose une révolte intransigeante au nom de la liberté. Dans son « Introduction » (« Driss Chraïbi : une écriture libertaire », p. 11-16) Hassan Chafik soutient que Chraïbi est « cet esprit libertaire qui a bu aux sources des idéaux qui ont façonné l’imaginaire du XIX^ème siècle ». Héritier à la fois de la philosophie des Lumières et du voltairianisme, il célèbre le mythe de l’artiste souverain qui se joue du monde et des récits historiques pour qu’enfin rayonne dans toute sa splendeur un moi authentique, souvent en conflit avec les réalités historiques. L’anarchisme de Driss Chraïbi, tout en s’opposant aux pouvoirs oppressifs nés de l’idéologie moderne et des religions, reconnaît l’être humain dans sa diversité et son universalité. Et c’est cet amour de la diversité qui fonde son œuvre. L’œuvre chraïbienne n’oppose pas le ressentiment à la désillusion historique, mail elle affronte ce désenchantement par toutes les ressources dont dispose l’artiste pour se désolidariser avec un monde prosaïque qui a perdu le sens du rêve et qui se complaît dans l’admiration de régimes politiques liberticides. Chraïbi rêve d’un monde libre, habité par une humanité souveraine. Car la liberté est ce qui fonde la révolte chez Chraïbi.

Le volume se divise en trois parties dont la première s’intitule « Driss Chraïbi: l’homme révolté ». Dans l’article qui ouvre cette première section (« Les piliers du Passé Simple de Driss Chraïbi », p. 19-46), Bernoussi Saltani considère que le texte inaugural de l’œuvre de Chraïbi est en réalité une parole mystique rebelle. Le Passé Simple est une chataha, une danse extatique d’un Hallaj marocain qui se joue de son Orient et de son Occident et de leurs valeurs-piliers pour montrer que la querelle identitaire du côté de la « civilitas christiana » comme de celui de la « barbaritas mahométane » est une fiction de laquelle il vaut mieux rire sérieusement. À moins d’être d’une crédulité en stade avancé, on continuerait à lire le Passé Simple comme une autobiographie où le père, la mère, les frères et les autres sont de vrais marocains authentiques et réels… Driss Chraïbi est un « homo ludens » de l’écriture qui cherche à se protéger des abus démesurés des hommes par la recherche de l’humain à travers des mots qui échappent au commun des mortels. Toute sa militance est là, loin des sentiers abrupts de l’engagement.

Dans « Le récit-mémoire Les Boucs, palimpseste du déracinement » (p. 47-60), Mohamed El Fakkoussi étudie, dans une perspective ethno-psychologique, la situation de l’immigré dans la société française. Cette analyse interroge les fondements ethno-psychologiques de la violence refoulée qui met en péril le rapport du Maghrébin avec le modèle culturel d’accueil. S’y réunissent les relations fantasmatiques et le désir inhibé par le délire des signes qui sous-tend le modèle civilisationnel.

Dans ce sens, El Fakkoussi démontre que Les Boucs se sert d’une écriture du refoulement faite de traces et de blessures narcissiques à la manière d’un palimpseste. Le corps textuel se substitue au corps charnel, social et culturel et parvient à témoigner tantôt de son exclusion, tantôt de son extraterritorialité, tantôt de son empreinte, tantôt de son aveu.

Dans « Le rapport au passé dans Succession ouverte de Driss Chraïbi: de l’envoûtement à l’exorcisation » (p. 61-75), Mohamed Hichou stipule que l’œuvre de Chraïbi entretient un rapport ambivalent au temps passé. Si celui-ci constitue initialement le répertoire condensant les souvenirs d’un temps marqué d’une pierre blanche, il est présenté essentiellement dans Succession ouverte comme un fardeau dont Driss, le narrateur tout comme le personnage, ne parvient pas à se délester. Publié en 1979 et conçu par la critique comme un second Passé Simple, Succession ouverte raconte l’histoire de Driss Ferdi qui a quitté sa famille marocaine pour s’installer en France depuis des années. Rejetant avec ferveur les carcans d’une éducation traditionnelle et paternaliste imposée par un père au pouvoir polymorphe baptisé le « Seigneur », Driss cherche dans la civilisation occidentale les promesses d’un monde émancipé et humaniste. La mort du père, annoncée ironiquement par un télégramme, ramène notre héros dans son foyer original : mère, frères et, bien évidemment, passé, tout lui revient à la figure. Par-delà les détails d’une histoire d’apparence banale compte tenu de la simplicité de son intrigue, Succession ouverte montre comment le passé pèse indéniablement sur le présent au point de marquer la plupart des gestes et réactions des protagonistes sur scène. Entre la nostalgie d’un temps  perçu dans ses heurs et malheurs, et le temps présent, où le réel ne semble plus répondre aux aspirations du héros, Chraïbi décrit une révolte qui se tisse en sourdine, celle d’un jeune Marocain entiché des valeurs et idéaux qu’il avait appris à l’école française, avec tout ce que cela implique comme pensée nouvelle, libre et plus audacieuse, et son désir de remettre en question les fondements d’une société traditionnelle et arriérée.

À travers sa contribution (« L’inspecteur Ali et la C.I.A.: la poésie face à la prose des temps modernes », p. 77-92), Saâdia Dahbi aborde la problématique de la révolte chraïbienne contre la bureaucratie en tant que phénomène lié à la rationalité moderne. Elle met en exergue l’usage de l’ironie en tant qu’ultime ressource pour contrer le désenchantement du monde. Dans L’inspecteur Ali et la C.I.A., l’inspecteur Ali, autre voix de Chraïbi, stigmatise une modernité rétive à toute forme de singularité et revendique le droit à la singularité. Pour cela, il convoque les puissances de l’art et de la culture universelle en tant que remède à l’arasement et au déracinement dont la bureaucratie est responsable. La tonalité nostalgique du roman chraïbien ne doit pourtant pas être associée au défaitisme mais à l’engagement contre une société inhumaine.

L’article de Mohamed El Bouazzaoui (« Radioscopie de la figure de l’immigré dans Les Boucs de Driss Chraïbi », p. 93-110) qui clôt la première partie du numéro, s’attache à relever la dimension militante qui irrigue la production chraïbienne. À travers Les Boucs, Chraïbi montre l’hypocrisie de la France qui se dit l’héritière des généreux principes de la Révolution mais qui, en même temps, méprise ses immigrés, reniant ainsi l’universalité de l’homme qui est au cœur de l’esprit des Lumières. Les Boucs se veut ainsi une analyse relevant aussi bien de la sociologie que de la psychologie et qui décrit de manière lucide les conditions de vie déplorables des immigrés de la République : chez Chraïbi, angoisse, désespoir et désindividuation sont le lot de cette sous-humanité réduite à la dimension d’une main d’œuvre corvéable à merci et qui ne rêve que de l’hypothétique retour à l’Eden que constitue le pays d’origine.

Mohamed El Bouazzaoui souligne également la figure de l’artiste engagé en la personne de Waldik. Ce dernier vit une situation tragique dans la mesure où il est stigmatisé par le pays d’accueil qui ne voit en lui qu’un « bicot », et sa solitude s’accentue par le rejet dont témoignent les immigrés à son égard. Chraïbi reste ainsi fidèle aux exigences de l’engagement artistique dont il a fait preuve dans le Passé Simple.

La deuxième section du volume (« L’imagination chraïbienne à l’épreuve de l’Histoire ») s’ouvre par l’article d’Atmane Bissani, « Éléments d’une lecture mystique de L’Homme du livre de Driss Chraïbi » (p. 113-131), où l’auteur inscrit sa réflexion dans le sillage des études qui portent sur l’ésotérique dans la littérature comme expérience ontologique et métaphysique. Bissani interroge L’Homme du livre à partir de deux entrées principales : la composition esthétique du texte et le cheminement vers le Xvarnah, la lumière de Dieu.

S’agissant de la première entrée, Bissani revisite la tradition de la Sîra en sa qualité d’écriture biographique retraçant le cheminement de la vie d’un Saint, le Prophète Mohammed en l’occurrence. Tout se passe, selon Bissani, comme si Chraïbi se proposait d’écrire un roman (une fiction) qui reprendrait la Sîra de Mohammed comme personnage fictif sans pour autant raconter des événements qui auraient eu lieu réellement. S’agissant de la deuxième entrée, Bissani développe le sens du concept du Xvarnah pour insister sur la singularité mystique, spirituelle et métaphysique qui a caractérisé l’islam des débuts.

L’effort fourni par Bissani consiste à montrer que L’Homme du livre est un roman d’une grande actualité eu égard à sa composition esthétique nourrie de la tradition de la Sîra, mais aussi à sa réhabilitation d’un islam mystique, méditatif, porté sur la quête de la Lumière et de la sérénité humaine et universelle.

Pour Assia Bouayad (« Les croyances dans les romans de Driss Chraïbi : Naissance à l’aube et La Mère du printemps », p. 133-169), Raho et Azwaw, les protagonistes des deux romans de Chraïbi, sont porteurs de l’idéal de leur auteur.

   Dans La Mère du printemps est mise en scène l’époque où les Arabes arrivent avec la nouvelle religion, l’Islam, afin d’anéantir, selon Raho, le paganisme de sa tribu, caractéristique spécifique de la berbérité. Quant à Naissance à l’aube, il se situe à l’époque où Tariq Ibn Ziyyad va à la conquête de l’Espagne en compagnie des Berbères convertis à l’Islam.

Raho et Azwaw sont présentés, dans ces deux romans, comme les conservateurs légaux de la mémoire du peuple berbère: ils font tout pour préserver leur identité et leurs spécificités culturelles, l’eau et la terre étant les éléments-phares qui rappellent aux personnages le devoir de sauvegarder cette mémoire ancestrale.

La contribution de Hassan Chafik (« Chraïbi ou l’éloge de la communauté perdue », p. 171-190) a pour finalité la mise en exergue de la veine romantique qui irrigue l’écriture chraïbienne. Par sa nostalgie de la communauté amazighe aurorale, Driss Chraïbi se révolte contre le processus de déracinement et d’effacement des particularismes culturels, effet néfaste de la politique expansionniste des grands empires.

À l’image des romantiques allemands, Chraïbi invente le mythe fondateur de la communauté berbère païenne qui use de toutes les ruses pour préserver sa singularité et ses particularismes. Pour Chafik, La Mère du printemps est d’abord une ode aux minorités culturelles que la modernité tente de museler au nom d’un mondialisme dont l’œuvre suprême est l’homme unidimensionnel.

Pour Mohamed Semlali (« Histoire et mythe originel dans la tétralogie de Chraïbi », p. 191-219), la fresque historique qui s’étend sur quatorze siècles, composée de Une enquête au pays (1981), La Mère du printemps (1982), Naissance à l’aube (1986) et L’Homme du livre (1995), est le lieu d’une anamnèse, d’une quête du temps perdu et de l’identité. Résultat d’un processus d’hybridation, la saga commune de l’Islam et de la tribu des Aït Yafelman mêle le récit antique d’un peuple, avec son contenu mythique et émotionnel, au récit événementiel qui inscrit le texte dans une perspective historique et hagiographique. De la grotte de Hira dans la banlieue de la Mecque, espace de la révélation et hypocentre de l’Histoire qui initie le mouvement de l’Islam et son expansion, à la grotte des derniers Aït Yafelman qui luttent pour la survie de leur culture et pour leur liberté, refoulés au sommet d’une montagne aride et inhospitalière, et marginalisés par un pouvoir qui professe un Islam d’État complètement dépouillé de son âme, oscillant entre le mythe et l’Histoire, la saga de Chraïbi trace le parcours spirituel d’une idée et d’une nation.

Si la rencontre des autochtones de l’Afrique du Nord avec l’islam s’inscrit naturellement, au premier abord, sous le signe de l’appréhension et de la rivalité, il n’empêche que cette rencontre des altérités a été très féconde. Elle culmine dans Naissance à l’aube où le sang croisé et mêlé des civilisations de l’Orient et de l’Occident ressuscite dans la Cordoue rêvée et utopique de Tariq Ibn Ziyyad et dans l’émergence de dynasties comme celle des Almoravides. Comme toutes les utopies, celle-ci est rattrapée par la logique implacable de l’Histoire, ramenant ainsi l’Islam auroral, après l’épopée des conquêtes, au déclin qui guette toutes les idéologies et toutes les religions qui se calcifient. Toute histoire s’inscrit forcément dans cette logique du déclin. Pour cette raison, et pour d’autres, Chraïbi oppose à l’Histoire, comme texte clos, un récit mythique et poétique qui se ressource dans les régions immémoriales de la terra mater où les mots, eux-mêmes, ne sont plus opérants. Pour Chraïbi, l’Histoire n’est pas à écrire, elle est à inventer.

La troisième section du numéro (« Driss Chraïbi ou la quête de l’identité narrative ») débute avec l’article de Younès Ez-Zouaine (« Driss Chraïbi ou l’invention de l’écrivain », p. 223-235) qui s’évertue à restituer les conditions de la naissance de l’ « écrivain » dans la société marocaine d’avant et d’après l’Indépendance. À la base de sa réflexion se profile l’idée selon laquelle il y aurait un différend entre l’auteur maghrébin et son lectorat indigène. Si le commerce fructueux des Lettres maghrébines d’avec celles de l’Hexagone a été toléré, voire loué, la posture héritée des surréalistes et des existentialistes ne trouve pas bonne presse auprès de l’intelligentsia nationaliste et panarabiste de l’époque. Et c’est, d’après cette contribution, ce qui constitue le fond de l’affaire Chraïbi : les paradoxes et l’hétérogénéité de l’œuvre participent d’une logique dépassant le cadre exigu des techniques d’écriture pour apporter de l’eau au moulin du débat publique sur la fonction de l’écriture et sur la place de l’écrivain dans la société.

En réinterprétant les pièces du procès de Chraïbi, Younès Ez-Zouaine débouche sur un constat indéniable : par son parcours et par son œuvre, l’auteur du Passé Simple aura contribué à l’invention d’une instance et d’une posture inédites, celles de l’écrivain dont la fonction est de joindre la littérature à la société et de faire de l’œuvre une occasion pour interroger le réel politique et historique.

L’article d’Abderrahim Kamal (« Capitalisme et schizophrénie ou Chraïbi l’antimoderne. Sur Un ami viendra vous voir », p. 237-249) aborde l’un des pans les plus méconnus de l’esthétique chraïbienne qui est à la fois critique de la modernité et remise en question des apports des sciences de l’homme. Chraïbi prend acte de l’impossible individuation au sein de la modernité qui contraint les corps et les aliène aux codes sociaux.

Les apports de la technologie qui sont instrumentalisés par la télévision participent de l’instauration d’une culture qui méprise l’Éros. L’amour en tant que moyen d’individuation est enrégimenté par des codes sociaux qui empêchent la libre expression de la sensualité en tant que moyen de reconquête de soi et d’accession à l’authenticité. La folie et l’anormalité demeurent dès lors les ultimes ressources qui permettent à l’être humain de contrer les effets de la modernité.

C’est ainsi qu’Abderrahim Kamal met en exergue la veine néoromantique qui traverse l’œuvre de Chraïbi, une veine qui fait du don de soi la seule réponse à la quantification du monde qui caractérise la modernité capitaliste.

Dans l’article suivant, « L’esthétique de Driss Chraïbi: quête de l’individuation et élan vers la liberté de l’être » (pp. 251-263), Hamid Ammar relève que l’œuvre de Chraïbi, esthétiquement parlant, est marquée par une évolution claire et nette. De son roman Le Passé Simple à son récit Le Monde à côté, la vision atomiste et parcellaire du moi comme de l’Autre cède la place à plus d’ouverture et un espace de négociation s’établit alors pour accueillir à la fois le moi et le système de références de l’Autre. Cette motivation, qui sous-tend l’œuvre de Driss Chraïbi, va s’inscrire désormais dans la perspective de l’Altérité et d’une esthétique qui se veut essentiellement un élan vers la liberté de l’être.

Dans son article « Le récit de vie comme fidélité à soi-même. Le cas de Lu, vu, entendu de Driss Chraïbi » (p. 265-279) Rachid Zaouri s’inspire de la démarche ricœurienne en ce sens qu’il considère le texte de Chraïbi comme un testament esthétique, étant la somme du devenir esthétique de l’auteur. Le texte montre que l’œuvre est de nature testimoniale car elle témoigne du souci du renouvellement qui a hanté Chraïbi et de son rapport au réel. De là, la nature autoréflexive de ce roman qui permet à Chraïbi d’accoucher d’une identité narrative tributaire aussi bien du passé que du présent, une identité fondée par des thèmes récurrents et obsédants qui témoignent de leur omniprésence tout au long de la production chraïbienne.

La khaymat constitue l’un de ces thèmes. Celle-ci fonctionne à l’image d’un espace transitionnel tel que l’entend Winnicott qui se transmue en espace de l’intériorité qui s’approprie sur le mode imaginaire les univers qualitatifs de l’enfance. L’Oum-er-Rha devient un mythe littéraire qui influence conséquemment l’imaginaire chraïbien et engendre une multitude de légendes associées aussi bien à la communauté berbère qu’à l’âge d’or de l’Islam en Andalousie.

La richesse de Lu, vu, entendu s’amplifie puisque Rachid Zaoui aborde ce roman en tant que bildungsroman permettant à l’auteur de revisiter son enfance pour aller vers la naissance et la genèse du moi artiste. Lequel moi fonde une écriture férue de cosmopolitisme, ce qui justifie la naissance d’un narrateur autoréflexif qui jette des ponts entre le réel et l’imaginaire et invite le lecteur à son atelier d’écriture. Il lui montre ainsi, à la manière de Kundera, que ses personnages sont ses propres impossibilités. C’est ainsi que Chraïbi signifie la victoire de l’imaginaire sur le réel.

Dans « Écriture synesthésique et poétique primitiviste dans le roman historique de Driss Chraïbi » (p. 281-305), Mohamed Zahir montre que les métaphores synesthésiques, très fréquentes dans l’écriture romanesque de Chraïbi, impliquent la subversion des hiérarchies des sens établies par l’idéologie de la modernité comme la vue et l’ouïe. Le romancier valorise, par contre, des langages qui captent la sensation brute relevant d’un domaine antérieur à celui de la raison et de l’intellect. L’esthétique synesthésique, en favorisant des combinaisons sensorielles, croise et mêle des perceptions auditives, gustatives, olfactives et tactiles pour mieux rendre des réalités qui échappent à l’abstraction du discours intellectualiste et rationaliste. La poétique synesthésique, assortie de la prégnance de l’imaginaire culinaire dans les romans historiques de Driss Chraïbi, est mise au service d’une mythologie des origines, d’une archéologie de l’Être identitaire maghrébin qui remontent les sédiments historiques successifs depuis les matrices anthropologiques. Le roman historique chraïbien consacre le paradigme de l’archaïsme et du primitivisme pour mieux signifier les composantes refoulées, nocturnes et dionysiaques de la personnalité de base de l’être maghrébin. La prééminence de l’imagerie organique et sensorielle qui structure l’imaginaire à la fois collectif mais aussi individuel et idiosyncrasique, exprime la volonté de cet écrivain de faire vibrer, par-delà les aléas de la diégèse romanesque, les tendances les plus profondes de la psyché du Maghrébin, et ce par la revalorisation de cet esprit fondateur enfoui dans les tréfonds de sa mémoire archaïque.

En procédant ainsi, Chraïbi arrache la problématique de l’identité et de la différence à sa matrice conceptuelle et à la logique de l’abstrait en optant pour la sincérité organique, la puissance suggestive et la transparence sémantique et affective de la conscience perceptive la plus primitive.

L’article d’Abdallah Lissigui (« Énonciation et écriture oblique dans L’inspecteur Ali de Driss Chraïbi », p. 307-320) a pour ambition de traiter trois composantes discursives qui font la singularités de l’écriture du roman L’inspecteur Ali, en l’occurrence le dialogue, la typographie et l’auto-traduction. Ensemble, elles participent d’une écriture tour à tour dialogique, oblique et réflexive. La constance, la combinaison et l’exacerbation de chacune de ces dimensions révèlent une néo-subjectivité de l’écrivain en quête d’une énonciation qui se nourrit d’une pluralité de voix, de langues et d’intertextes. Devant cette représentation hybride de la réalité, le lecteur y décèle les signes d’une nouvelle vision du monde de Driss Chraïbi optant pour un dialogue interculturel qui ne pourrait fonctionner qu’avec ses velléités, ses incertitudes et ses appréhensions.

Le collectif se termine par l’article de Thami Benkirane « La troisième articulation du texte dans les romans policiers de Driss Chraïbi » (p. 321-336). L’investigation de Benkirane, qui s’inscrit dans l’analyse du discours, essaie de montrer, à partir de ses connaissances sur la prosodie et la mélodie du langage, qu’il existe un fleuve oral souterrain qui court, irrigue, anime et dynamise la parole écrite dans les romans policiers de Chraïbi. Cette troisième articulation du texte permet de révéler les marqueurs de l’oralité dans les échanges verbaux entre les protagonistes en présence. C’est à ce niveau prosodique, entre autres, que réside une large part de l’humour propre à cet auteur.