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Cinéma, Le Tarmac (Théâtre)

Alain Gomis, Félicité

Félicité d’Alain Gomis au Tarmac

par Virginie Brinker

Alors que Félicité, le long-métrage d’Alain Gomis, est désormais en lice pour les Oscars, Le Tarmac proposait le mardi 5 décembre une séance de rattrapage annonçant la création musicale de Roberto Négro – elle aussi inspirée par la ville de Kinshasa – qui sera présentée au théâtre ce jeudi 7 décembre, Celui qui transporte des œufs ne se bagarre pas1.

Nul besoin de convoquer Candide pour évoquer la première partie du film d’Alain Gomis, Félicité, voyant le personnage éponyme, une chanteuse kinoise, honnête et droite, en proie à diverses escroqueries au pays de la débrouille, ni même Mère courage, pour renvoyer à la lutte acharnée de cette mère pour faire soigner son fils, Samo, victime d’un accident de moto. Félicité (Véro Tshanda Beya) est Félicité. Seize ans après L’Afrance, film dans lequel Alain Gomis, pour retracer le périple de El Hadj, étudiant devenu sans-papiers et pris entre deux identités, deux pays (La France et le Sénégal) proposait (entre autres) une réinterprétation de L’Aventure ambiguë de Cheikh Hamidou Kane, le réalisateur dit cette fois s’être inspiré du roman du Nigérian Ben Okri, The Famished Road, reprenant le motif (que l’on retrouve aussi au Sénégal) de l’enfant-esprit oscillant entre le monde des vivants et celui de l’invisible. Comme Azaro dans le roman, Félicité est en oscillation perpétuelle entre ces deux lieux. La vie est un choix et les âmes hésitent face à sa difficulté. Azaro, comme Félicité, finiront pourtant par accepter de rester, de se fixer parmi les humains. Félicité est bien celle qui est née deux fois, comme on l’apprend dans le film. Par ailleurs, le contraste très fort entre les scènes nocturnes qui voient se déployer les déambulations de Félicité et le retour, souvent brutal, à la lumière crue et à la dureté du réel attestent de cette oscillation constante.

« Solidaire et solitaire2 »

Cette oscillation est aussi celle de la place de l’individu et du collectif dans le film, qui me semble renvoyer, via un jeu entre désordre et ordre, chaos et composition, à un questionnement sur l’art (la musique ici) dans son rapport au réel. Dès la première séquence, la musique du groupe Kasaï Allstars vient supplanter le brouhaha bruyant des clients du bar, avant d’être elle-même entrecoupée par des dialogues qui iront jusqu’à l’altercation. Le collectif, l’harmonie, sont donc en permanence menacés, si l’on considère cette séquence comme programmatique. C’est ainsi sans doute que l’on peut comprendre également l’alternance des séquences faisant entendre les compositions d’Arvo Pärt, jouée par l’Orchestre symphonique de Kinshasa, avec le périple de Félicité pour l’hôpital, puis pour trouver l’argent nécessaire aux soins de son fils.

Le collectif menacé, c’est aussi l’entraide devenue impossible, l’argent que l’on ne peut obtenir que sous la menace d’un policier, la ruse, les cris … Les proches et l’entourage qui ne sont là que quand tout est rentré dans l’ordre et que le fils est sorti de l’hôpital.

Comment refaire collectif dès lors ? Comment l’individu peut-il retrouver sa place, une place relativement harmonieuse dans une vie qui n’est plus que survie ? La paire mal assortie et pourtant si tendre que forment Tabu, alcoolique notoire et Félicité, « belle comme les feuilles des ronces », digne et rigide dans sa dureté, est une forme de réponse. Deux êtres à leur manière marginalisés au sein d’une collectivité impossible, qui vont finir par unir leurs solitudes dans une relation à la fois en-deçà et au-delà de l’amour : « je ne suis pas ta femme, je t’interdis » ; « je ne suis le mari de personne » échangent les deux protagonistes dans une scène très juste, tendre et drôle, sur fond de parodie de rumba susurrée à l’oreille.

« Je ne suis venue que pour ton regard »

C’est ce que dit Félicité à Tabu, lorsqu’elle lui offre, à demi-mots, de partager sa vie. C’est aussi une réplique qui peut symboliser l’un des enjeux du film et l’une de ses plus belles réussites. En effet, les gros plans sur la comédienne principale sont nombreux. Le spectateur est conduit à déchiffrer son visage, souvent fermé et impassible. De même, les scènes nocturnes nécessitent d’aiguiser sa perception, de décrypter ce qui se dessine, lentement, sur l’écran. L’importance des silences, les regards face caméra et cette acuité nécessaire nous mènent à épouser le regard du personnage de Félicité, sa vision du monde, plus efficacement et subtilement que tout effet de caméra subjective. Depuis L’Afrance, Alain Gomis a l’art de croquer ses personnages, leurs troubles, leurs doutes. Si les scènes dans le bac de douche de la Cité U d’El Hadj étaient des scènes introspectives permettant de saisir le déchirement intérieur du personnage, les scènes nocturnes qui mettent en jeu Félicité (avec le même motif de l’eau) se font toutefois délibérément plus poétiques et allégoriques. La descente aux enfers du personnage, son éventuelle tentation de suicide, se trouvent ici à peine suggérées. Le spectateur gardera en tête l’esquisse de sourire qui traverse son visage lors de la recomposition du trio final (Félicité, Samo, Tabu) dans toute sa fragilité, sa légèreté et sa beauté aussi. Tout nous pousse ainsi à croire, comme Félicité, malgré tout, à la nécessité de lutter ici et maintenant. « Le visage parle », comme l’écrivait Levinas, et l’on plonge dans l’immense regard de Félicité. Et l’on accepte de s’y perdre et s’oublier un peu. C’est ainsi peut-être, par ce lien ténu, celui du regard, que le véritable collectif se recrée venant signer la victoire de l’art sur le réel, ce que peut souligner à sa manière la dernière séquence, le film s’achevant sur l’Orchestre symphonique de Kinshasa.

2 Citation d’Edouard Glissant.

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