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Sylvie Kandé

Sylvie Kandé, Lagon, Lagunes, premiers jalons d’une œuvre poétique

Lagon, Lagunes, premiers jalons d’une œuvre poétique 

par Virginie Brinker

 

Pousser la porte de Lagon, Lagunes, le premier recueil poétique de Sylvie Kandé[1], c’est entrer dans l’ensemble d’une œuvre dont les motifs et les références littéraires se font écho, d’un ouvrage à l’autre. Ces jalons sont moins posés que suggérés, esquissés, mais ils sont néanmoins présents. De Lagons, Lagunes à Gestuaire, notamment, on retrouve d’abord la même dimension très intime, celle du souvenir, retravaillé, fictionnalisé, presque allégorisé. Dans ce premier recueil, l’évocation des aïeux, le métissage, le regard aliénant porté par les autres (« Ce nom burlesque qu’on me donne et que j’ignore mûlatresse[2] ») sont un véritable matériau de création, transfiguré. Le projet n’est en aucun cas linéaire ou à proprement parler autobiographique – « le sot projet qu’elle a eu de se peindre[3] », indique ironiquement le « je », pastichant Pascal – il s’agit ici de faire « tableau », c’est-à-dire de trouver un art du dire qui fait image, comme Gestuaire fait l’expérience de dire le paradoxe du geste.

Rien d’étonnant dès lors à ce que la palette chromatique ou encore le pastiche théâtral – ce lieu d’où l’on voit – soient mobilisés, présents, actualisés. La langue fait image jusqu’aux calligrammes et aux symboles qui ouvrent chaque section – symboles dont la poétesse rappelle le triste champ sémantique, renvoyant à la langue maternelle, bannie, interdite. « Alors il fallait d’abord retrouver mon symbole, ce bois suspendu à mon cou qui m’empêchait de parler mon langage[4]. » Sans vouloir convoquer Lautréamont ou le procédé simpliste du coq à l’âne pour évoquer cette œuvre dense et riche, la juxtaposition permet toutefois la naissance d’un nouveau type de « récit ». Il ne s’agit pas forcément de fragmentation, en dépit des blancs typographiques et des changements de section, ni de signer l’impossibilité du dire, mais de tenter la superposition des images, me semble-t-il. En effet, si la langue parvient à faire image, grâce au procédé de la juxtaposition, c’est que la parataxe met souvent la fable, l’intrigue, à distance pour n’en conserver que la métaphore : « Sans coup férir, [Cousine Nini] m’a pris mes vêtements, mes bons mots, mon amant : / – Preuve par le miroir (dit la Calamiteuse) ils me vont mieux qu’à toi conviens-en / Il ne me restait plus que mon cœur à mordre en souriant[5]. »

Mais ce tableau est aussi tableau de mémoire, mémoire de l’esclavage, des luttes anticoloniales, mémoire d’une peau, prise (au moins), entre deux étaux. Face aux blessures toujours vives de l’Histoire, la poésie, au sens fort du mot, agit comme art de la rencontre, la vraie, celle qui ne s’est pas faite dans la violence et l’horreur. Matérialisées par de simples crochets, les voix poétiques de plusieurs époques, continents et cultures s’entremêlent et finissent par se fondre dans celle du « je », ou du « elle », d’ailleurs, les deux pronoms oscillant l’un l’autre, en quête d’une « juste voix[6] ». Ces différentes voix se trouvent explicitées par des notes en fin de recueil et affichent leur éclectisme tant au niveau des mondes qu’elles recouvrent que des genres et arts qu’elles convoquent. Mais, ce qui me semble intéressant, une fois encore, c’est la superposition que cette polyphonie autorise. Ainsi, l’un des premiers portraits (on retrouve ici la picturalité) est celui de Toussaint (Louverture), personnage  devant lequel ses geôliers laissent échapper : « – Qu’est-ce que c’est que ça (s’esclaffent-ils) un nègre grimaud poète qui sait / [L’un agace son bec avec un brûle-gueule, / L’autre mime, en boîtant, l’infirme qui volait[7] !] ». Si la référence à « L’Albatros » de Baudelaire est claire, comment ne pas penser, outre la référence à Toussaint[8], au nègre du Tramway « comique et laid » du Cahier au pays natal de Césaire, avec laquelle l’intertexte baudelairien voisinait d’ailleurs déjà ? Ce feuilleté des références parvient à figurer en quelque sorte un texte devenu lui-même métis, un métissage réinventé, qui n’est plus dualité, dichotomie et déchirement de « n’être pas deux[9] » mais incarnation d’une Relation en train de se vivre. Les figures glissantienne et césairienne occupent en effet des places à part dans le tissu de ces voix. Édouard Glissant signe notamment la postface et une citation de Césaire intervient de façon significative dans un passage éminemment métapoétique évoquant le titre du recueil : « J’ai inscrit au lusaka mes villes et mes voyages, / certaine retraite, des arbres, une chausse-trappe, ce vestibule ; / Une clairière, trois carrefours, un sépulcre ; / un lagon, et aussi des lagunes / [Dans ma mémoire sont des lagunes[10]]. » La négritude de l’un cherche à se « ré-enracine[r] », « approfond[ir] la singularité », à l’assaut de l’universel et de la conquête d’une « fraternité plus large[11] » ; tandis que la Relation de l’autre signe le triomphe des identités rhizomatique et de la rencontre des différents : « Recevoir les différents, leurs rencontres, et où la beauté infiniment s’élève, et d’où la beauté jaillit infiniment, c’est enfin en venir à des diversités qui sont les dimensions et les matières (en même temps) du Tout-monde[12]. » Deux démarches que l’on retrouve à l’échelle du recueil tant ces deux penseurs et poètes apparaissent comme des figures à la fois tutélaires et matricielles. C’est dans leur creuset que la voix singulière de la poétesse parvient à s’élever. Le lecteur est d’ailleurs conduit sur cette piste car il peut discerner quelques clés tendues par l’auteure dans d’autres passages métapoétiques qui interrogent la fabrique du poème, procédé que l’on retrouve dans Gestuaire. « Le lukasa, c’est un tableau de mémoire […], c’est un labyrinthe et un miroir[13]. »

Pousser la porte de Lagon Lagunes, c’est ainsi vivre, à coup sûr, une réelle expérience de lecture, foisonnante et polysémique, et se confronter en tout cas à une véritable proposition artistique aux sens plein et fort de ces deux mots.

[1] Sylvie Kandé, Lagon, lagunes, Paris, Gallimard, 2000.

[2] Ibid., p. 16.

[3] Ibid., p. 52.

[4] Ibid., p. 12.

[5] Ibid., p. 28.

[6] « Où placer juste ma voix ? », ibid., p. 12.

[7] Ibid., p. 14.

[8] Cette figure historique, celle de l’ancien esclave triomphant à Haïti, première République noire indépendante est importante dans l’œuvre césairienne.

[9] Pour pasticher la célèbre formule de Cheikh Hamidou Kane dans L’Aventure ambiguë : « Je ne suis pas un pays des Diallobé distinct, face à un Occident distinct […]. Je suis devenu les deux. Il n’y a pas une tête lucide entre les deux termes d’un choix. Il y a une nature étrange, en détresse de n’être pas deux ».

[10] Sylvie Kandé, op. cit., p. 66.

[11] « Notre engagement n’a de sens que s’il s’agit d’un ré-enracinement certes, mais aussi d’un épanouissement, d’un dépassement et de la conquête d’une nouvelle et plus large fraternité. Ce sont les derniers mots du Discours sur la négritude, prononcé par Césaire en 1987.

[12] Édouard Glissant, Philosophie de la relation, poésie en étendue, Gallimard, 2009, p. 30.

[13] Sylvie Kandé, op. cit., p. 65.

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