Vous lisez...
Nina Bouraoui

Nina Bouraoui, Mes mauvaises pensées

Le « je » autofictionnel de Nina Bouraoui dans Mes Mauvaises pensées

Par Rabiaa Marhouch*

 

 

 

Mes Mauvaises pensées[1], neuvième opus de Nina Bouraoui récompensé par le prix Renaudot de 2005, porte la mention « roman » dans la première édition chez Stock. L’indication générique oriente donc d’emblée la lecture vers une fiction[2]. Cependant, bien qu’il ne soit pas possible de confirmer la triple identité onomastique, chère à Philippe Lejeune, car la narratrice-personnage est anonyme, le récit présente de nombreuses caractéristiques de l’autobiographie : il est autodiégétique à tendance confessionnelle et des épisodes de la vie de l’auteure y sont facilement identifiables.

Du biographique dans le fictionnel

Tout d’abord, le personnage qui dit « je » est écrivaine d’origines algérienne et française, empêtrée dans un malaise identitaire qu’elle peine à dépasser. Elle vit à Paris et entreprend des séances de divan afin de régler ses conflits identitaires et faire enfin la paix avec son passé. Elle a passé son enfance à Alger et a des attaches familiales en Bretagne où réside sa famille maternelle, qu’elle voit chaque année pendant les vacances d’été. Cette trame narrative dans ses grandes lignes rappelle fortement celle de Garçon manqué[3], autobiographie officielle de Nina Bouraoui, publiée en 2000.

Ensuite, les repères temporels donnés dans le texte présentent des similitudes avec ceux de la biographie bouraouienne. Tout comme l’auteure, la narratrice-personnage est née en 1967 et arrive la même année à Alger[4] avec ses parents et sa sœur aînée : « […] je ne quitte pas le siège quand la femme annonce le numéro du ticket gagnant de la tombola : le 67. C’est ma date de naissance, c’est l’année où je suis arrivée à Alger[5] […] ». Pareillement, la date du retour définitif des Bouraoui en France[6] correspond à celle du retour de la narratrice et de sa famille au pays natal : « Je suis une étrangère quand j’arrive à Paris, le cinq octobre mille neuf cent quatre-vingt-un, je ne suis pas une étrangère comme les autres, je suis Française, mais je me sens étrangère[7] […] ». Les ressemblances ne s’arrêtent pas là et les exemples sont fréquents où des fragments de la vie de l’auteure se retrouve dans un texte censé être une fiction. Bouraoui ne s’en cache d’ailleurs pas car deux ans après l’obtention du prix Renaudot et à l’occasion de la promotion de son roman suivant, Avant les hommes[8], elle confirme la dimension autobiographique de Mes Mauvaises pensées :

Dans mes Mauvaises pensées, j’ai donné beaucoup de moi-même, sans tabous, révélant les rapports très forts que j’ai eus avec ma mère, avec l’Amie, etc. Aujourd’hui, j’ai fait le tour de ce qui m’a caractérisée en tant qu’écrivain : la double culture, l’Algérie, les femmes. J’avais envie de revenir à l’immense liberté du roman. Avec Avant les hommes, je souhaite tourner la page du « je » autobiographique[9]

Pour autant et au-delà de l’indication générique, la forme du récit ne respecte pas les rituels auxquels nous a habitués l’autobiographie classique. Au lieu d’un récit chronologiquement ordonné, nous avons un long monologue où un « je » anonyme livre en vrac des confidences à sa thérapeute, lors de rendez-vous hebdomadaires. Cette mise en scène du contenu diégétique sous forme d’une psychothérapie délirante et déchaînée est un premier indice de la fictionnalisation de la matière autobiographique[10], car comment garantir l’authenticité du récit ou du moins sa lisibilité et sa cohérence quand celle qui l’émet est victime d’hallucinations et de schizophrénie[11] ? La narratrice avoue d’ailleurs que l’ancrage référentiel de l’écriture n’empêche nullement l’imagination d’intervenir afin d’inventer des pans du passé, comblant ainsi les lacunes de la mémoire et ses incertitudes :

[…] je sais qu’à force il m’a fallu inventer l’Algérie aussi, il a fallu reconstituer des souvenirs que j’avais brûlés, je me tiens sur des cendres, je marche dans le vent, je porte un voile,  je viens d’une enfance romanesque. Mon travail d’écriture est aussi un travail de faussaire. Il n’y a que ma vérité vous savez, il n’y a que mon interprétation des choses[12].

Compte tenu des éléments biographiques distillés dans le récit et du parti pris de l’auteure de tout mettre en œuvre afin de les romancer (intitulé générique, forme du récit), Mes Mauvaises pensées nous offre un pacte de lecture oxymorique, à la fois autobiographique et romanesque. Il s’agit donc non d’un roman ou d’une autobiographie mais d’une autofiction dans le sens où le texte entremêle ancrage référentiel et ressorts de la démarche romanesque. Ce pacte autofictionnel associe ainsi deux notions considérées traditionnellement comme incompatibles : la vérité référentielle et la fiction.

Le choix de l’autofiction permet d’éviter les écueils du pacte autobiographique et de laisser libre cours aux fantasmes, aux rêves et aux fabulations de soi. La confusion du vrai et du faux qu’offre ce genre littéraire demeure l’un de ses traits les plus séduisants. Elle offre l’occasion de parler de soi sans censure, tout en jonglant avec les frontières génériques entre l’autobiographie et le roman. Contrairement à l’autobiographe, l’auteur d’une autofiction peut sortir du silence et parler de sa vie sans s’exposer aux regards indiscrets ou inquisiteurs. Mes Mauvaises pensées exauce donc un vœu émis par Nina Bouraoui, quelques années plus tôt dans Garçon manqué : « […] d’où viendra la force de parler ? Et d’écrire ? D’écrire sans regretter. D’écrire sans avoir peur. Du regard des autres. De leurs questions. De mes réponses. Comment contrôler toutes ces petites vérités ? Comment les valider ? Tout ce que j’écris, tout ce que je répète, comme une enfant mal élevée. Ou comme une enfant qui ment[13] ». Il exauce aussi la volonté de l’auteure d’avancer masquée et de ne pas se mettre à nu sans aucune protection :

[Bouraoui] ne veut pas qu’on prenne tout pour argent comptant. Elle reste dans le classique distinguo fiction/réel, elle se refuse aux sèches cruautés à la Hervé Guibert, à la folie du tout-dire – et surtout le pire – de Christine Angot. Nina Bouraoui explique : « Je n’ai pas envie de m’exposer. Je préfère rester dans l’ambiguïté, dans l’ambivalence.[14]

Le sujet bouraouien semble donc trouver son compte dans l’autofiction et une solution aux problématiques de la vérité et de l’authenticité souvent posées à l’autobiographie. Il est sans doute plus libre en arborant le voile de la fiction dont il ne peut user à son aise dans un récit qui se veut strictement autobiographique. L’ambiguïté de l’autofiction a le mérite d’affranchir l’auteure des considérations sur la réception de son récit intime par l’entourage et par la critique.

Une auto-analyse par le biais de l’écriture

À l’instar de Serge Doubrovsky chez qui « la pratique de la cure, embrayeur fictionnel et théorique, semble occuper une place toujours plus grande dans les œuvres[15] […] », Bouraoui entreprend ici une écriture thérapeutique pour exorciser les démons de son passé. Si dans Fils, Doubrovsky fait un compte rendu d’une séance d’analyse sous forme de dialogue entre analyste et analysant, Bouraoui, en revanche, introduit le lecteur au cœur de ses séances d’analyse hebdomadaires dans le bureau de sa thérapeute, le Docteur C. Toutefois, malgré l’opacité de son récit, Bouraoui semble vouloir éviter un texte autotélique, fermé sur lui-même car ses énoncés sont souvent contextualisés. De plus, le destinateur-narrateur s’entretient certes avec un destinataire interne car les marques du locuteur et du destinataire sont inscrites dans le texte : un « je » (celui de la narratrice) qui s’adresse à un « vous » qu’on peut attribuer dès l’incipit[16] à la thérapeute ; mais comme cette dernière se fait oublier car elle intervient si peu et indirectement dans le récit, le lecteur finit par s’approprier le « vous » et la confession de la narratrice semble lui être immédiatement destinée. Il s’installe alors un climat de confidence qui entraine le lecteur-confident à s’impliquer davantage dans l’écoute et la compréhension de la parole confiée.

Le dispositif narratif du récit inspiré de la psychothérapie est donc performé pour créer une proximité avec le lecteur grâce à l’effacement de la voix de la thérapeute dans la diégèse. Le récit intimiste de Bouraoui se présente comme une confession auto-analysante directement adressée à un public que la lecture engage à se montrer attentif et empathique. Si Saint Augustin s’est confessé devant Dieu et Rousseau devant les hommes, Bouraoui se confesse devant un lecteur dont elle projette le profil au sein de son texte : un lecteur-confident, capable de saisir les enjeux de sa quête laborieuse d’une vérité intime qu’elle s’acharne à déterrer des méandres de l’inconscient.

La confession bouraouienne prend l’allure d’une auto-théorisation de soi en se posant soi-même comme l’objet de son étude et de son observation. L’auteure cherche l’origine de sa personnalité par l’évocation de son enfance en Algérie, ses rapports avec sa famille française et ses amours homosexuelles. Elle jette également un regard rétrospectif sur son parcours littéraire et éditorial et insiste sur la fracture géographique, familiale et identitaire qui est à l’origine de sa venue à l’écriture. Elle dresse ainsi le bilan amoureux, familial et littéraire de sa vie sous forme d’une parole qui se veut spontanée et sans contraintes, simulant un processus de thérapie psychodynamique, c’est-à-dire, que tout en s’inscrivant dans la tradition littéraire de la confession, elle choisit pour son discours littéraire « une scène de parole » contemporaine, validée[17] donc familière au lectorat de son époque : celle de la parole libérée devant un psychothérapeute. La confession devant Dieu ou la confession devant les hommes étaient pareillement des « scènes de parole » usitées aux époques respectives de Saint Augustin et de Jean-Jacques Rousseau.

Le « je » du dédoublement 

Dans la détonation confessionnelle de Mes Mauvaises pensées, le « je » qui se livre est aussi celui qui écrit et donc recueille la confession. Le bureau de la thérapeute évoque automatiquement celui de l’écrivaine et suggère une conception de l’écriture de soi qui s’apparente à un déballage de l’intimité devant un analyste. En écrivant son récit, l’auteure joue donc à la fois le rôle de l’analysant et celui l’analyste. Ce procédé ambitionne d’installer une distance critique avec le récit en divisant le Moi en deux : un Moi pris dans un déchaînement passionnel de la parole et un autre Moi supposé impartial et détaché qui aurait pour mission d’observer le premier et de l’évaluer avec objectivité. L’auteure se met tour à tour dans la peau du premier Moi qui se confesse, puis dans celle du deuxième qui l’écoute. Mais elle choisit de ne transcrire que la voix du Moi désinhibé, laissant le lecteur incarner le Moi neutre. Une démarche qui se distingue de celle de Nathalie Sarraute dans Enfance, qui avait recouru au même procédé mais qui, elle, avait choisi de faire intervenir dans le texte le Moi critique pour rabrouer, contredire ou rappeler à l’ordre son double submergé par les émotions.

Ce dédoublement du « Je » est posé comme postulat dès les premières lignes du récit : « Mon âme est dévorée, je suis assiégée. Je porte quelqu’un à l’intérieur de ma tête, quelqu’un qui n’est plus moi ou qui serait un moi que j’aurais longtemps tenu, longtemps étouffé[18] », dit la narratrice. Le récit est ainsi d’emblée programmé pour conjurer les mauvaises pensées d’un « Je » intrusif qui aurait pris possession de la narratrice et la tourmenterait continuellement. L’histoire à venir serait donc celle de ce « Je » colonisant et importun que le « Je » « officiel » et « légitime » souhaiterait exorciser au terme de sa thérapie.

Le sujet bouraouien se sent donc dédoublé et éprouve un sentiment d’angoisse et de confusion, d’où les effets autoscopiques fréquemment utilisés dans le texte. En effet, le récit relate non seulement les pensées étranges et incontrôlables d’un Moi méconnu et inquiétant, mais également une expérience extracorporelle – accentuée par l’immobilité de la narratrice allongée sur le divan de la thérapeute – où sont décrites des perceptions sensorielles immédiates sans objets. La narratrice vit un détachement de son corps physique (cloué au divan) et se projette dans un corps virtuel externe, corps imaginé ou image perçue comme étant son propre corps. Elle donne l’illusion qu’elle peut sentir ce corps virtuel grâce à la description de réponses émotionnelles (peur, désir, angoisse, etc.) qui indiquent qu’elle réagit à ce corps et qu’elle a quitté son véritable corps. Ces sensations extracorporelles sont occasionnées par la remémoration du passé et lui permettent de revivre en quelque sorte des scènes déjà vécues.

Le récit recense ainsi une suite d’images autoscopiques où la narratrice s’autoreprésente dans des cadres divers au point de substituer sa représentation à sa propre personne. Elle s’imagine vivre (ou revivre) dans d’autres lieux et d’autres temporalités. Elle s’exprime en disant « je » et se voit entreprendre des actions : « je marche derrière elle sur le sentier qui mène à la maison, sa main cherche la mienne, je ne la prends pas[19] […] »,  « je me serre contre son ventre, j’entends son cœur, j’entends ce qu’elle est, une femme d’une extrême douceur qui ne m’a jamais giflée[20] ». Elle ne dit pas « je me vois en train de marcher » ou « je me vois serrée contre son ventre », ce qui reviendrait à dire qu’elle rapporte les actions d’un personnage la représentant. Elle dit au contraire « je marche », « je me serre », oubliant qu’elle est toujours allongée chez sa thérapeute. Au lieu donc d’être une observatrice détachée, elle s’imagine impliquée dans des actions qu’elle ne fait pourtant que rapporter. Une identification fusionnelle s’opère alors entre le sujet narrant et le sujet narré et l’effacement de la voix de la thérapeute ne fait qu’accentuer cette fusion, car il fait disparaître la situation d’énonciation initiale. La narratrice semble oublier – et son oubli contamine le lecteur – qu’elle est allongée chez le Docteur C. et qu’elle lui raconte ses souvenirs. En l’absence de dialogues entre les deux personnage rien ne vient rappeler que celle qui parle est sur le divan et non sur les scènes qu’elle raconte.

En se racontant, la narratrice s’identifie entièrement à la personne qu’elle décrit et qu’elle est venue initialement déloger de sa tête, au point de quitter sa réalité matérielle du moment. Elle mobilise non seulement la vue mais également le toucher, l’ouïe et d’autres sensations cénesthésiques et se voit projetée dans un espace extérieur où elle ressent son image comme si elle était sa propre personne. Cette expérience de duplication de soi est semblable à une forme de dépersonnalisation autoscopique, engendrée ici par l’autoformulation dans une parole à vertu thérapeutique qui donne lieu à une virée dans le passé et l’inconscient. Le personnage-narrateur se regarde à travers l’œil de ses souvenirs et de son imagination comme si elle regardait quelqu’un d’autre et ce quelqu’un en arrive à prendre sa place, à devenir elle au moment même où elle l’évoque. Elle est à la fois elle-même et ce quelqu’un d’autre. Une expérience qui pourrait être similaire à celle de l’auteur de l’autofiction qui brise les cadenas de la censure afin de se livrer dans l’écriture. Elle nous évoque inévitablement le rapport que l’auteure pourrait avoir avec l’écriture intime et son personnage composé en grande partie de matière autobiographique. Le sosie verbal que Bouraoui substitue à sa personne dans le récit autofictionnel favorise certes des investigations et des réorganisations de toutes sortes de sa personnalité et de son histoire personnelle, mais il peut à terme supplanter la personne réelle.

L’acte bouraouien de représentation de soi dans l’écriture est donc basé sur une situation fictive dont l’objectif est de se cerner en se dédoublant. La fiction est considérée dans ce cas comme un instrument d’élucidation et de construction de soi ou plus précisément, d’un soi oublié, occulté, caché et imperceptible en temps normal. Il faut rappeler à ce sujet l’influence de Freud qui a fait de l’oubli un « vecteur de vérité ». En considérant qu’aucun souvenir n’est jamais tout à fait authentique, la psychanalyse a en effet semé le doute dans l’autobiographie moderne[21]. Á partir de là, émergera l’idée selon laquelle le récit purement référentiel ne permettrait pas de révéler l’essentiel de notre personnalité. Bouraoui semble s’inscrire dans cette tendance de l’écriture de soi dont les adeptes les plus connus sont ceux que certains critiques avaient nommés les Nouveaux Autobiographes[22], apparus à partir des années quatre-vingt après une longue cure de Nouveau Roman qui avait banni intrigue et personnage.

Le choix d’une forme d’écriture qui refuse les sentiers génériques battus et la mise en récit de soi en simulant une psychothérapie où le sujet se dédouble pour mieux découvrir ses facettes et ses visages dévoilent la conception bouraouienne de la vérité de soi. L’auteure semble signifier que celle-ci n’est pas à chercher uniquement du côté du monde conscient et objectif (celui des faits et événements), mais également dans les tréfonds de l’inconscient et de l’imagination. Elle nous livre ainsi un personnage mi-réel, mi-fictif qui est avant tout une construction de l’auteure qui use et abuse des moyens offerts par le langage. Dans une formule célèbre, Barthes résume le rapport entre l’écriture et le vécu en le ramenant justement à une opération de langage :

Celui qui dit « je » dans le livre est le je de l’écriture. C’est vraiment tout ce qu’on peut en dire. Naturellement, sur ce point-là, on peut m’entraîner à dire qu’il s’agit de moi. Je fais alors une réponse de Normand : c’est moi et ce n’est pas moi[23].

Et tout comme Bouraoui semble le suggérer, Alain Robbe-Grillet affirme que la vérité n’est pas du côté de ce que nous appelons communément le « réel » :

Si  une ressemblance avec le monde réel doit être recherchée, que cela soit au moins avec le réel, c’est-à-dire, l’univers qui affronte et secrète notre inconscient […] et non pas avec le monde factice de la quotidienneté, celui de la vie dite consciente, qui n’est que le produit lénifiant de nos censures ; la morale, la raison, la logique et le respect de l’ordre établi[24].

L’aspect débridé du récit de Mes Mauvaises pensées est donc en réalité un geste d’écriture réfléchi et maîtrisé dont le but est d’échapper à la tyrannie du conscient et de l’objectif et aux limites du genre autobiographique. Bouraoui suggère que la recherche de la vérité n’est pas au terme d’un effort de remémoration minutieuse -qui ne peut qu’être simulée- de l’histoire événementielle mais au terme d’un effort d’écriture et de mise en scène de soi dans le récit. Car, comme le dit Lacan : « la parole est la vérité[25] » ; c’est-à-dire que la vérité est dans l’expression.

Dans le récit autofictionnel bouraouien sont donc transcrites non seulement une conception identitaire mais également une réflexion méta-textuelle qui accompagne l’écriture et qui dévoile ses imperfections que l’auteure veut imposer comme les atouts d’une vérité fluctuante et sans fard. Le dédoublement n’est pas seulement une exigence esthétique mais éthique car synonyme de l’aveu des moyens fictionnels qui participent de l’élaboration de l’individualité scripturale de l’auteure. La théâtralisation et l’exhibition du travail narratif et de ses limites dans le discours métacritique sous-jacent au récit, sont autant de procédés par lesquels l’auteure cherche à escorter son projet égotiste afin de le valider. Pour cela, elle cherche à légitimer un rapport subjectif et ambivalent à la vérité et à la réalité, fait de doutes, de ruptures et d’ambigüité. Une vérité, somme toute, très humaine.

* Doctorante à l’université Paul Valéry de Montpellier, littératures françaises et comparées. Sa thèse porte sur la posture auctoriale de Nina Bouraoui.

[1] Paris, Stock, coll. « La Bleue », 2005.

[2] Comme l’explique Vincent Colonna, « l’indication « roman » sur la couverture d’un ouvrage, c’est se garantir en principe contre toute lecture référentielle », « L’autofiction, essai de fictionnalisation de soi en littérature », Doctorat [en ligne], l’E.H.E.S.S., 1998, URL : http://tel.archives-ouvertes.fr, p.174.

[3] Paris, Stock, coll. « La Bleue », 2000.

[4] « Nina Bouraoui en 8 dates. 31 juillet 1967, Naissance à Rennes. Septembre 1967, Arrivée à Alger », Luc Le Vaillant, « Une photo pour mémoire (2/5) La romancière Nina Bouraoui et elle-même, vingt ans avant. », Libération [en ligne], 14 août 2002, URL : http://www.limag.refer.org/Volumes/BouraouiPortraitLibe.htm.

[5] Nina Bouraoui, 2005, op.cit., p. 44.

[6] « En 1981, elle a 14 ans lorsqu’on l’arrache brutalement à sa vie algérienne : alors qu’elle passe ses vacances d’été en France avec sa sœur et sa mère, dans la famille de cette dernière à Rennes, on lui annonce qu’elles ne rentreront pas à Alger », Anne Pitteloud, « Bouraoui Nina: miroir ardent », Le Courrier de Genève [en ligne], 17 décembre 2005, URL : http://annepitteloud.dosi.ch/index.php/portraits/74-Bouraoui-nina.

[7] Nina Bouraoui, 2005, op.cit., p. 100.

[8] Paris, Stock, coll. « La Bleue », 2007.

[9] Nina Bouraoui citée par Lucie Geffroy, « Nina Bouraoui ou l’incandescence du désir », L’Orient littéraire [en ligne], juillet 2007, URL: http://www.lorientlitteraire.com/article_details.php?cid=7&nid=5896.

[10] Comme exemple de la fictionnalisation du contenu, nous pouvons citer l’épisode de la tentative d’enlèvement par un inconnu dont la narratrice a été victime à l’âge de quatre ans. Il s’agit d’un événement authentique (raconté aussi dans GM et dans une interview donnée à Dorothée Barba, « Saint-Malo et le rocher plat à Alger, avec Nina Bouraoui », Radio France Inter [en ligne], 15 mars 2014, https://www.franceinter.fr/emissions/le-matin-du-depart/le-matin-du-depart-15-mars-2014). Cependant, la narratrice avoue qu’elle ne garde aucun souvenir de cet enlèvement et que le récit qu’elle en fait est bricolé à partir de la version que lui en donne sa sœur ainée qui l’avait sauvée, ce jour-là. « mon livre sur cet enlèvement, si je devais l’écrire, serait le livre de ma sœur : je n’ai aucune vérité. », Nina Bouraoui, 2005, op. cit., p. 235.

[11] « Je porte quelqu’un à l’intérieur de ma tête, quelqu’un qui n’est plus moi », « J’aimerais me défaire de mon cerveau, j’aimerais me couper les mains, j’ai très peur, vous savez, j’ai très peur de ce que je suis en train de devenir », Nina Bouraoui, 2005, op.cit., p.9. « Pensez-vous que je puisse éventrer mon père ? Pensez-vous que je puisse faire du mal à l’Amie ? Dois-je ranger tous les coteaux de notre maison ? J’ai lu qu’il y’avait des gens à personnalités multiples, qu’on pouvait être jusqu’à cinq dans un même corps. », Ibid., p. 22.

[12] Ibid., p. 206.

[13] Nina Bouraoui, 2000, op. cit., p. 176.

[14] Luc Le Vaillant, op. cit.

[15] Sébastien Hubier,  Littératures intimes : les expressions du moi, de l’autobiographie à l’autofiction, Paris, Armand colin, 2003, p. 122.

[16] Nina Bouraoui, 2005, op.cit., p. 10.

[17] « Scène de parole » ou « scénographie » dans l’analyse du discours, selon Dominique Maingueneau, renvoie à la dramaturgie mise en place par un auteur dans le but de singulariser son discours au sein d’une « scène générique » (ici en l’occurrence, l’autofiction). Voir Dominique Maingueneau, « La situation d’énonciation, entre langue et discours », Dix ans de S.U.D., Roumanie, Editura Universitaria Craiova, 2004, p.  197-210.

[18] Nina Bouraouiop.cit., p. 9.

[19] Ibid., p. 33.

[20] Ibid., p. 143.

[21] Bouraoui dit de manière explicite l’influence de la psychanalyse sur son écriture et accorde une place importante à la fiction comme vecteur de vérité : « […] j’ai beaucoup puisé dans mes rêves pour écrire. Le rêve, l’inconscient, la psychanalyse me fascinent assez. Je trouve que c’est assez fascinant de se dire qu’il y a beaucoup de choses qui nous constituent et qui sommeillent à l’état invisible », interview accordée à   Dorothée Barba, « Saint-Malo et le rocher plat à Alger, avec Nina Bouraoui », Radio France Inter, 15 mars 2014, URL : https://www.franceinter.fr/emissions/le-matin-du-depart/le-matin-du-depart-15-mars-2014. A partir de « l’air du soupçon », les antagonismes traditionnels fictif/référentiel, rêve, fantasme/réalité ne sont plus au goût du jour. La fiction a des vertus heuristiques.

[22] Parmi les nouvelles autobiographies de cette période, nous pouvons citer Enfance de Nathalie Sarraute, Le Miroir qui revient d’Alain Robbe-Grillet, Roland Barthes par Roland Barthes de Roland Barthes, etc.

[23] Roland Barthes, Le Grain de la voix, Paris, Seuil, 1981, p. 267.

[24] Alain Robbe-GrilletAngélique ou l’enchantement, Paris, Minuit, 1988, p. 1982, cité par Mounir Laouyen, « L’autofiction : une réception problématique », Fabula, URL : http://www.fabula.org/forum/colloque99/208.php.

[25] Ibid.

Advertisements

Discussion

Pas encore de commentaire.

Le tour du monde des arts francophones

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion / Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion / Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion / Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion / Changer )

Connexion à %s

Tous les dossiers

%d blogueurs aiment cette page :