« Parabole du manguier et de l’arbre du voyageur,

ou la sauvagerie de la liberté »

par Célia Sadai

Ken Bugul, Personne n’en veut. Un documentaire de Silvia Voser, 62 mn, Suisse/France, 2013.

Dans le cadre du Festival Niofar programmé en novembre à Paris, L’Etoile du Nord (Paris 18ème) a accueilli la projection du film de Silvia Voser, Ken Bugul. Personne n’en veut, en présence de la réalisatrice et de Ken Bugul.

Quelques minutes avant la projection, Ken Bugul fume une cigarette devant l’entrée du théâtre et raconte l’histoire de l’homme à qui on avait dérobé son sac, à Dakar. Cet homme savait que son bien lui reviendrait, le sac abritant un serpent que lui seul avait appris à dompter… Ainsi, Ken Bugul explique qu’elle ne s’inquiète jamais qu’on lui vole son sac, qui ne contient en guise de serpent qu’un paquet de factures à payer. Et le public qui s’est formé au bord du trottoir rit. Silvia Voser est là aussi. La productrice du cinéaste sénégalais Djibril Diop Mambety (à qui le film est dédié) signe ici son premier film en tant que réalisatrice.

Le tournage du film a commencé en 2009 au Bénin (où vivait Ken Bugul) et s’est poursuivi en 2011 lors du retour de Ken Bugul au Sénégal, à Dakar et à Hodar, village natal de l’auteure. Des territoires qui sont montrés à l’écran sans être nommés ou situés, maintenus hors des cartes et hors des dates. Un décor « africain » avec des routes de latérite et des baobabs est présenté dans une série de tableaux saturés d’une lumière crue. Des tableaux surgis d’une voix hors champ, qui ne documente pas ce que nous voyons, mais qui lit des morceaux subtilement montés de l’œuvre de Ken Bugul. Ici, c’est la fabrique des imaginaires qui est en jeu.

Près de 15 ans après Ken Bugul, le court-métrage de Seynabou Sarr qui relatait la vie de l’auteure « de la première fugue à l’univers de la prostitution », le film de Silvia Voser met en dialogue deux relations. Il y a d’un côté la relation d’une lectrice, Silvia Voser, à une écrivaine qu’elle admire et qu’elle souhaite médiatiser « pour que d’autres la lisent ». Et de l’autre côté, il y a la relation de Ken Bugul à ses hétéronymes, dont les secrets seront néanmoins pudiquement gardés.

Ken Bugul x 2

En wolof, « Ken bugul » c’est « Celle dont personne ne veut, pas même la mort« , et cette formule conjuratoire choisie par Ken Bugul[1] comme nom de plume d’après le nom de l’héroïne de son premier roman Le baobab fou, est bien connue de ceux qui la lisent et parlent d’elle. Au point que ce pseudonyme fonctionne parfois comme une détermination tautologique qui écrase la lecture. Car ce nom qui inaugure l’entrée en écriture de Ken Bugul, n’est-il pas avant tout le geste qui impulse la résilience et la possibilité, dès lors, d’un dépassement ? Ici, le titre du film porte symétriquement sa propre traduction du wolof au français, et l’on retrouve cet équilibre binaire dans la composition du film. Peut-être est-ce là une façon de dépasser d’emblée le récit primitif, déjà connu des lecteurs, pour faire parler cette fois Ken Bugul ET ses hétéronymes ; « Celles dont personne ne veut » – Mariétou Mbaye, Ken, et les autres.

A travers les modalités énonciatives de l’interview, de la voix off, de l’épigraphe aux chapitres du film ou de la citation insérée au texte documentaire, il s’élabore un dispositif polyphonique qui interroge : qui est Elle dans le film ? Ken Bugul l’écrivaine ? Le personnage de sa propre autofiction ? La femme avec qui s’entretient Silvia Voser, elle-même présente et absente à la fois ? A cette ambiguïté hétéronymique s’ajoute une narration non biographique qui renforce ce qui fait l’unité du film : la « lecture », comme relation publique d’une relation intime. A partir d’un jeu de cadrage, Silvia Voser propose à sa manière une série de portraits de l’écrivaine : un profil en clair-obscur, un portrait reflété au miroir, saisi dans l’entrebâillement d’une porte ou sur un fond à motifs graphiques… Les paysages font l’objet d’un travail de la lumière, écrasante et minérale, aux teintes ocre et sable. Dans ce décor se dessine la silhouette de Ken Bugul qui pose, drapée de voiles blancs, en transparence. Enfin, l’image récurrente des routes entrecoupe ces portraits pour nous dire la pluralité des trajectoires, la dissémination des vies dans une vie.

Ken Bugul x 2, Ken Bugul janusienne : l’écrivaine formule elle-même une réponse possible à la question « Qui est Elle ? ». Elle est figure de duplicité. « Chat solitaire » qui vit parmi les livres et les objets qui la connectent au monde, Ken Bugul raconte son « goût pour le matin », « temps du doute » et des « corrections dans les pages précédentes de [sa] vie » où s’opère un essentiel « travail de réécriture » qui lui donne l’accès à une forme de « nudité, de lucidité, de transparence et de pureté ». Mais plus tard, dans la journée, c’est le temps du « cinéma existentiel » où, dit-elle, « je joue à cache-cache avec moi-même ».

Vie(s) exemplaire(s) de Ken Bugul

Silvia Voser signe un film entre ombre et lumière, qui exploite à la fois la photogénie d’une écrivaine – actrice à ses heures perdues – et la médiagénie d’une œuvre littéraire. Ici, Ken Bugul n’est pas un objet d’étude mais se rapproche au contraire d’une idole, d’un parangon en devenir. Dans l’épilogue du film, Ken Bugul nous montre une petite sculpture d’amazone défenderesse du Royaume du Bénin : « Elle a perdu la tête, mais pas son fusil », raconte-t-elle …

Ses vies exemplaires, Ken Bugul les raconte dans une langue bien à elle, oralisée, parabolique, où la langue française hospitalière accueille un monde transporté depuis la langue wolof, soit « la transcription en Français de la langue de [son] village », explique-t-elle.

« J’ai pris la langue française au grand marché, dans le temps du vaudou, et puisque la langue ne se plaint pas quand on y écrase le piment et le gingembre, je l’utilise! »

Le film s’ouvre d’ailleurs avec la parabole de l’arbre du voyageur : planté dans le jardin de Ken Bugul, cet arbre ne devait pas survivre, mais soutenu par le manguier, il a poussé majestueusement. Une parabole sur la solitude et l’amour qui livre ce qu’il faut retenir des vies de Ken Bugul.

La clarté des souvenirs de Ken Bugul, qui remontent aux années 1950, est frappante. En visite à la maison familiale de Hodar, elle est en proie au reflux des images d’enfance. Elle se souvient qu’au jardin, il manque un grenadier et un gros manguier. Un plan circulaire ne dévoile pourtant qu’un paysage de ruines et de débris, et c’est par l’effort d’anamnèse que devient possible la restitution des lieux d’enfance. Parmi ces lieux, Ken Bugul évoque l’école coloniale à travers la parabole du couteau donné à aiguiser, une parabole cruelle qui dénonce la toute puissance des instituteurs, détenteurs de la langue française. C’est aussi à Hodar, dit-elle, auprès de sa soeur – « son maître » – que « ses sens se sont développés et domptés », la prédisposant à une capture sensorielle et mnémonique du monde, scénarisée sous l’objectif de Silvia Voser.

L’itinéraire qu’empruntent l’écrivaine et la réalisatrice va les conduire petit à petit vers d’autres lieux, romanesques cette fois : la maison de Hodar est aussi l’espace où, recluse derrière un paravent, elle s’est livrée au monologue intérieur tandis que se répandait à travers le village la cruelle rumeur sur celle qui, de retour d’Europe, n’était plus honorable.  Le ton du film change alors, transcendé par cette histoire de chute et de rédemption, par cette existence à la fois exemplaire et semblable à « un exorcisme, sans chemin de croix ». Citant ses romans La pièce d’or et De l’autre côté du regard, Ken Bugul montre l’amulette qui la lie à sa mère ; un objet minuscule qui lui donne pourtant la force incommensurable de mener une existence lucide, car, dit-elle, « l’acquisition du discernement est plus fondamentale que l’acquisition de savoirs ». Atteindre cette « limpidité en soi », c’est ce qui permet de retrouver la liberté.

Puis Ken Bugul entraine Silvia Voser vers la gare de Hodar, là où le drame a commencé. Abandonnée par sa mère à l’âge de cinq ans, elle se rappelle son père mutique égrenant son chapelet, et les petits cailloux qu’elle déposait sur les rails pour faire dérailler les trains de marchandise qui avaient emmené sa mère : « Je fais semblant de vivre depuis la rupture ».

Le paysage minimaliste d’un baobab sur une route de latérite nous indique qu’on n’en saura pas plus. De même qu’on ne verra pas la visite de Ken Bugul au serigne, celui qui l’a guidée sur le « chemin du purgatoire » et dont elle a été la 28ème épouse. Elle se souvient avec regret du livre acheté à Londres qu’elle avait apporté lors de leur première rencontre. Peut-être est-ce là une façon de nous mettre en garde contre les mirages du tiers-lieux…

Les vertus du mot « MERDE »

Loin d’une humilité rédemptrice, la résilience viendra du mot « MERDE »,  « le mot de la désaliénation et de la rupture » qui va permettre à Ken Bugul de rompre avec son autre soi, « sa partenaire de cache-cache ».

L’Europe n’est pour elle qu’une parenthèse ambiguë, à la fois « Nord de la Terre Promise » et « Nord des illusions », où les « leçons de libéralisme » ont vite laissé place à des modes d’échange inégalitaires, la sommant de soulager « le fardeau de l’homme blanc ». Ken Bugul y a vécu à la lisière de deux asiles, dit-elle : celui des aliénés et celui de la solitude, découvrant l’équilibre salutaire de la duplicité, d’une existence soumise au mouvement contraire qui va d’un monde à soi vers la sociabilité. Un mouvement entre Aller-Retour et Cacophonie, comme l’indiquent les titres de ses derniers romans.

Tour à tour, la caméra fixe un morceau de ciel piégé par la prison des murs, des couloirs et des portes, des tours et des châteaux d’eau, et suit les déambulations de Ken Bugul sur le toit d’une maison, à bord d’un taxi-moto, embarquée sur une chaloupe … Les bras levés vers le ciel, Ken Bugul tourne sur elle même comme une enfant, et répète ce mouvement du corps comme pour saisir la Liberté entre ses mains, où pour exhiber des mains sans entraves. Et le foulard blanc supposé couvrir ses épaules n’y reste jamais bien longtemps. Autour d’elle, les passants, les calèches ou le bruit des vagues composent un décor sans ancrage : la passante, c’est elle, prise dans la quête perpétuelle d’un supplément de vie, d’un être in carne.  Petite, elle préférait les histoires de petites filles blanches « propres et nettes » – limpides, pour filer la métaphore étymologique – plutôt que les histoires de Mariétou et de ses personnages « représentés à l’encre noire dans des rôles réducteurs ».

Ken Bugul décrit sa passion pour la liberté comme une « sauvagerie » qui lui a valu l’exclusion à son retour au Sénégal (1978-1982), car « obéir à ses instincts, c’est briser sa réputation ». Éprouver la liberté n’est donc possible que dans la solitude et dans une forme de dénuement – d’ailleurs pour Ken Bugul, « la Liberté vient des démunis » – une Liberté absolutisée,  élevée au rang des autres valeurs qui gouvernent son ethos et sa conduite : franchise, discernement et courage. Sur l’écran d’un ordinateur, on découvre un fragment de texte en cours d’écriture : « Je veux être libre, comme les chats ».

Épilogue : « – Vous vous trompez de malades ! »

« Fugitive d’un monde » et non pas « rescapée d’un système », rappelle un épigraphe du film. Lucide, Ken Bugul vit au bord d’un monde qui la déçoit et accuse les intellectuels de sa génération « Indépendante », dont le « silence hypocrite » est ironiquement illustré à l’écran par une vue du Monument de la Renaissance africaine, à Dakar. « – Vous vous trompez de malades ! »,  lance-t-elle à ceux qui réduisent les peuples africains à des éléments de langage pour « justifier des programmes d’aide au développement et de coopération », au lieu de suivre un « mouvement contraire d’exploration des causes, jusqu’au chaos ».

[1] L’auteure est née après deux bébés qui n’ont pas survécu. On l’a surnommée ainsi afin de dissuader la mort de la prendre à son tour.