Atiq Rahimi, Syngué Sabour (film)

Syngué Sabour : du Goncourt au cinéma

par Sarah Assidi

En 2008, Atiq Rahimi reçoit le prix Goncourt pour son roman Syngué Sabour. Cinq années se sont écoulées avant de voir l’œuvre adaptée au cinéma. De la traduction à l’écriture en français, Atiq Rahimi multiplie les genres et les supports sans se défaire des discours inaltérables sur l’émancipation des femmes en terres musulmanes, des interactions entre tradition et modernité et de la fameuse construction identitaire « hors de chez soi ».

De l’absurdité d’une guerre à un moyen de reconnaissance

Syngué Sabour est une « leçon » sur l’absurdité de la guerre des talibans. Une femme est enfermée chez elle, soumise à la passivité de son mari, victime d’une balle dans la nuque pour un « je crache dans la chatte à ta mère ». Le roman nous plonge graduellement dans l’intimité de cette femme, partagée entre son désir d’émancipation refoulé et son devoir religieux. Le corps de son mari plongé dans le coma devient petit à petit une « pierre de patience », à l’écoute. Les confidences de l’héroïne s’organisent dans le texte à travers des ellipses, des retours en arrière et une frontière faussée entre réalité et fiction. Du souvenir au conte persan, Atiq Rahimi, qu’il le veuille ou non, flatte et dénonce, montre du doigt et omet. Il flatte cette culture persane, médiatrice entre l’Afghanistan et le monde. Il ironise sur un islam « salafiste » rigoriste et dangereux. Il montre du doigt les talibans qui lui ont ôté tout ce qu’il détenait de plus cher, et omet la prise de recul nécessaire à tout discours lié à un conflit socio-politique. Atiq Rahimi veut inscrire l’Afghanistan dans « le monde », et utilise pour cela l’image la plus courue de l’Afghanistan : l’image talibane.

De la femme Afghane à…. GOLSHIFTEH FARAHANI !

L’écriture scénaristique d’Atiq Rahimi – titulaire d’un doctorat en études audiovisuelles – s’est parfaitement bien prêtée au jeu de l’adaptation cinématographique (avec Jean-Claude Carrière comme co-scénariste, doit-on préciser).

Dès le début du film – gros plan sur des oiseaux imprimés sur le rideau d’intérieur – nous pensons : « LIBERTÉ ». Liberté de ton, liberté d’action, liberté de vivre. L’effet d’intrusion graduelle est moins perceptible ; d’emblée les dés sont jetés : une femme est prisonnière de sa condition. Ni tout à fait veuve, ni tout à fait mariée, ni tout à fait sans famille, elle reste suspendue à son sort. Les actions portées par le souvenir dans le roman empruntent, dans le film, la forme du « flashback ». L’éclairage ne porte plus, comme dans le roman, sur la terrible condition de la femme Afghane, comparable à n’importe quelle autre femme subissant le même sort dans le monde selon Atiq Rahimi, mais sur LA femme : Golfishteh Farahani. Cette beauté iranienne, peut être un peu trop belle au départ pour l’écrivain-scénariste, puis finalement parfaite.

Du fantasme à une réalité

Pourquoi parler de la distribution du film quand il faudrait parler d’une adaptation ? Parce que le choix de cette actrice n’est pas un hasard. Iranienne, cette beauté s’est exilée en France après qu’elle a fui  la République des mollahs. D’abord évincée par Atik Rahimi car « trop belle », elle obtient finalement le rôle et l’on est en droit de se demander combien de spectateurs sont allés voir le film pour la contempler.

Golfishteh Farahani joue à outrance, essoufflée au moindre déplacement, dans un salon qui ne fait que 8m². Le personnage féminin du roman, complexe et polysémique, perd en épaisseur à l’écran, comme une icône esthétisée parfois saisie d’une lucidité prévisible et rationnelle. Et toute notre attention de spectateurs est captivée par l’actrice.

Finies les références à des récits religieux, finies les histoires de tribus, finis les appels à la prière qui ponctuaient et donnaient une temporalité si spéciale au roman. Le sociolecte du mythe et de la tradition, riche dans les romans d’Atiq Rahimi, a disparu pour laisser place à la mise en avant d’une esthétique idéalisée. Tout le folklore culturel et religieux n’est plus, l’accent est mis sur les relations entretenues entre l’héroïne et les hommes. La tante, presque invisible dans le roman, devient une prostituée qui s’assume dans le film. La restitution d’un monde en proie aux tabous, déconstruite par la vulgarité crue du roman, est récupérée comme le  « faire-valoir » du film. Si ce sont les rêves qui se tournent vers le fantasme dans les romans d’Atiq Rahimi, ils disparaissent dans l’adaptation de Syngué Sabour, car l’héroïne ne rêve plus. Fait paradoxal d’ailleurs, puisque l’auteur affirme que l’imaginaire constitue “un moyen d’appréhender l’objet guerre”.

Néanmoins, précisons que Syngué Sabour est de loin le plus réaliste des romans d’Atiq Rahimi : peut-être n’y a-t-il eu d’autre représentation possible que cette esthétisation de la femme afghane, quand il s’est agi de passer de l’image verbale à l’image visuelle?

Une fin heureuse (enfin presque)

Au-delà des choix esthétiques de cette adaptation, la question de la femme reste posée. L’héroïne, disons-le, semble plus courageuse et moins tourmentée dans le film, et la question de la sexualité de la femme est posée sans détour. Le corps de l’héroïne n’est plus exclusivement le symbole de l’honneur, il devient aussi celui de son intimité et de son individualité, car son mari gît près d’elle à moitié mort. Ainsi, dans le roman, l’héroïne veut toucher le sexe de son mari : dans le film elle le touche, hésitante, mais elle le touche.

Elle fait le choix conscient de maintenir en vie cette pierre de patience, dans son propre intérêt, pour se libérer d’elle. L’individualité de la femme, suggérée dans le roman se retrouve, relève du passage à l’acte dans le film. La fin du film illustre parfaitement ce retournement des plans : tandis que l’époux s’éveille à peine du coma, il étrangle sa femme par mécanisme de défense. Celle-ci le poignarde dans le dos, en retour. Pourtant, dans le roman, on ne sait pas très bien si elle reste en vie ou meurt – optons pour la mort –  tandis que le mari, lui, demeure bien vivant…