Entretien avec Hubert Haddad

Ma première rencontre avec Hubert Haddad, c’est un nom et un titre. Un nom d’homme Juif et un titre, Palestine. Il y a là comme une syncope du sens qui m’interpelle. Un bandeau rouge m’annonce que le roman a remporté le Prix de la Francophonie 2008. Hmm… voilà qui ferait un article pour La Plume Francophone. Que dit la quatrième de couverture ? Eh bien elle me raconte qu’Hubert Haddad est un auteur très prolifique, et aussi qu’il est tunisien : il me précisera plus tard, c’est un Berbère judaïsé.

C’est donc le livre que j’ai d’abord rencontré. Puis égaré. Retrouvé auprès d’Armen qui ne revient pas de sa lecture de Palestine. – Mais c’est mon livre ça !

Enfin rencontré, l’homme. A l’Hôtel Lutetia, le collectif des Mots Parleurs organise une lecture de Géométrie d’un rêve. Je suis frappée par l’imagier porté par le texte. On pourrait fermer les yeux et réinventer le monde.

Quelques semaines plus tard, après que j’ai lu (enfin !) Palestine et L’Univers, j’accompagne Armen qui va s’entretenir avec Hubert Haddad. Nous avons rendez-vous à L’étoile de Montmartre. Nous passons souvent devant ce lieu. Ce jour-là nous nous perdons et arrivons en retard. Hubert Haddad est là. Beau. Doux. Si doux qu’il ne proteste pas quand, une fois assis, nous réalisons que nous serons dérangés par le bruit du percolateur et la musique funk chargée de décibels. Si doux qu’après plus d’une heure d’entretien, il ose à peine nous avouer qu’il est pris d’un mal de tête – percolateur oblige. Nous n’avons pas mal à la tête, nous sommes épuisés. Epuisés parce que pendant plus d’une heure, nous avons revu l’histoire des hommes : leur origine, leur condition, leur salut. Hubert Haddad allie les concepts aux images, les arrange avec éloquence, tout en s’autorisant la divagation. La maestria de l’énonciation… lui qui a si peu de foi en l’oralité. Au cours de cet interlude montmartrois, chacun de nous a donné plus de sens à l’impossible. Hubert Haddad, un prophète qui, dès qu’on lui parle de lui, écrase avec les doigts le sucre qu’il n’a pas versé dans son café. Assurément, Hubert Haddad est grand et nous sommes tout petits.

Célia SADAI

Armen Verdian – Ce que vous écrivez est la mise en mots d’un imaginaire, lui-même soutenu par des mythes, par un vécu, parfois des expériences fondatrices comme l’approche du gouffre de la mort et en même temps, comme le montre Géométrie d’un rêve, vos récits oniriques sont empreints d’une grande précision sensuelle.  

Hubert Haddad – Oui, ça c’est le travail de la langue, le travail de l’écriture, la traversée soudain précipitée dans la reprise symbolique, d’une durée, d’une épaisseur vécue. Tous les humains d’où qu’ils viennent sont au même lieu de la présence, de l’être comme question, dès lors qu’ils évoluent et s’incarnent dans l’espace de la symbolisation, du langage. C’est vrai du poète comme du berger analphabète. Nous sommes tous au même lieu du fait culturel, de l’espace civilisateur si l’on veut. Écrire, c’est  lire en soi, et lire c’est méditer l’oralité qui traverse nos songes de part en part, celle des bardes et des aèdes…

La seule vraie différence entre le berger et l’écrivain c’est que ce dernier pense son expérience au monde et aux autres par l’écriture. Il commence par s’interroger sur lui-même – qu’est-ce qu’il fait sur terre – et puis ensuite par le travail, par une méditation et la réflexion dramatique et architectonique, des espaces et des acteurs qui les traversent, il se met à la place de chacun : c’est l’empathie, propre au poète ou au romancier. L’écriture est un mode de pensée en soi, différent de la pensée orale par sa critique inhérente, son état d’éveil improbable ; l’oralité est souvent limitée et répétitive.

A.V. – Sauf quand on porte à cette parole la contradiction constructive, comme dans la dialectique socratique ?

H.H. – Tout à fait, mais la dialectique socratique ne prend pas en compte les travers foudroyants de la métaphore, du palimpseste et des autres filigranes qu’il y a dans l’écriture. Par ailleurs, Socrate est sauvé du rabâchage par Platon: on ne pense vraiment qu’à travers l’écriture. Parce qu’à travers l’écriture on a piégé tous les phénomènes de répétition, de ritournelle mentale, et cette dimension phatique de l’oralité. Il y a dans l’oralité un profond sommeil que bouscule de loin en loin l’oracle et c’est sa beauté tragique : la passion ne prend pas le temps de l’écriture, l’Histoire dans ses tourbillons est affaire de tribuns, de rumeurs et de cris.  Mais c’est Pascal, Rousseau, Nietzsche ou Rimbaud qui augurent du fond vertigineux des genèses et des apocalypses. L’écriture peut témoigner d’expériences essentielles, fondamentales qui sont foncièrement incommunicables. Non parce qu’elles échappent à la pensée, mais parce qu’elles englobent toutes les réflexions possibles. Il y a une telle vitesse, un tel « effet-foudre » que ce n’est pas possible. L’écrivain, par l’écriture, par des stratégies complexes, lentes, insondables, peut seul rendre compte de ce fonds humain autrement muet ou aliéné à une extériorité sans lendemain. L’expérience appartient à chacun, il n’y a pas d’élite de la connaissance. Mais la parole est déficiente ; Moïse qui descend de la montagne a une révélation : sa parole est alors une parole bègue qui ne peut plus exprimer un savoir excédant toute formulation.

A.V. – Cette révélation qui est rendue possible par l’acte d’écriture est-elle due à la puissance d’évocation et de résonnance du mot, du signe (comme dans L’Univers) ?

 

H.H. – Je défends l’idée selon laquelle l’écriture est première. Elle ne témoigne pas, elle n’est pas l’expression de. Les choses se font par l’écriture, elle est l’expression la plus immédiate de l’être qui se révèle à lui-même. C’est un va-et-vient : elle commande une infinie distance pour d’infinies retrouvailles.

Elle est la meilleure représentation du paradoxe de l’identité, qui oblige l’éloignement pour retrouver le contact, la justesse. Ce qui implique de sortir de l’assujettissement, de sortir de soi en somme. Nous sommes tous assujettis mais il y a chez l’artiste ce savoir, qui n’est pas un savoir théorique, qui est de l’ordre d’une expérience incommunicable, et avec cet incommunicable on doit faire œuvre.

Les écrivains qui vont le plus loin dans cette perspective ne sont pas les romanciers sociaux, mais des auteurs dans la lignée de Poe, Nerval, Baudelaire, Emily Dickinson, certains surréalistes, Daumal, Artaud, et les éternels maudits comme Jacques Marie Prevel, Stanislas Rodanski, Jean-Pierre Duprey, Unica Zurn, Ilarie Voronca, Olivier Larronde,  la liste est longue… lesquels s’inscrivent dans un espace beaucoup plus vaste des cultures, quand le signe traverse le corps au point d’atteindre l’absence absolue qui est l’être même du symbole.

Je pense aussi à Malcolm Lowry, Au dessus du volcan. C’est un livre fondateur, qui a été une révélation dans les années 1960, et qui est devenu un classique. Je pense également à Juan Rulfo, avec tout ce qu’il peut y avoir d’un peu frauduleux dans les légendes d’artistes, au généreux Gabriel Garcia Marquez, ou au nouveau Pythagore des songes Jorge Luis Borges et à son double romancier, Adolfo Bioy Casares.

A.V. – Pouvez-vous penser à une « traversée des signes » qui se produit  hors de l’écriture ?

H.H. – Je citerai l’exemple du peintre espagnol Goya. Dans l’Espagne ensanglantée par Napoléon, Goya saisit son épouvante : un savoir insensé qu’il restitue dans une fantasmagorie de la matière : la peinture et le sang du massacre échangent leurs signes presque en direct. Goya montait sur les toits et regardait, de la peinture en main, dans le silence : il était sourd. Le silence de la peinture, c’est un massacre aux yeux d’un sourd qui vit dans sa chair les cris d’épouvante des femmes et des enfants.  Ainsi, les fresques de « La maison du sourd » sont le sommet de ce qu’un artiste peut faire. Goya les a peintes comme l’homme des cavernes peint au fond d’une grotte : il exprime un mystère au fond de sa maison, porteuses d’une traversée insensée des signes de l’être, empreints jusqu’au vertige de symbole et de matière.

Célia SADAI – Quels sont les ouvrages, dans votre production, qui en sont les plus représentatifs ?

H.H. – Ce type de traversée en moi a donné, comme simple témoignage, Le Nouveau magasin d’écriture et le Nouveau Nouveau magasin d’écriture, ouvrages encyclopédiques mettant en jeu l’analogie poétique, cette analogie universelle dont parle Poe, Hugo ou Baudelaire. Je ne suis pas un écrivain réaliste, l’autofiction ne m’intéresse pas et le roman traditionnel m’endort. Chaque artiste est dans sa singularité, dans son geste, tel Goya pour lui-même dans la maison du sourd.

Le premier mouvement de ma démarche se rapproche d’une quête de la vérité première, expérimentale et d’aspect mythologique qui procède d’une situation d’éclairement. C’est la recherche d’une révélation, qui est aussi une disparition. Elle contraint à l’isolement, une solitude redoutable dans la mesure où j’aurais pu réaliser mille autres choses pour être reconnu dans un espace d’accomplissement choisi quand j’avais trente ans.

On tourne autour d’un cercle de cendres pour retrouver un lieu perdu. On croit être le seul à l’avoir vécu ; mais il a été vécu par chaque vivant dans l’histoire des hommes qui n’en ont pas fait œuvre mais en ont diversement témoigné.

L’écrivain, l’artiste des signes, qui est aussi un intellectuel, se voit en permanence soumis au péril du contresens car il est en quête. On peut très bien avancer avec cette pensée de la vérité, (non pas la justesse mais la foudre traversante, le « diamant de la foudre »), et pourtant être récupéré par des discours et des idéologies.

A.V. – Comment l’homme derrière l’artiste des signes parvient-il à rester présent au monde incarné ?

H.H. – C’est un équilibre difficile à trouver. L’écrivain doit réaliser un travail permanent  pour cultiver une pensée du monde social qui l’entoure. J’ai moi-même été militant (contre la peine de mort), instituteur, travailleur social auprès des jeunes de banlieue…. La nécessité de travailler avec l’extérieur n’exclut pas pour autant la recherche intime et concrète. Il s’agit pour moi de restituer par l’écriture ce qui ne cesse et ne cessera jamais de fuir. Le sens dernier de tout cela, c’est cette échappée. Une liberté immensurable est en jeu à chaque instant, elle est la saveur même de l’instant.

C.S. – Vous parlez d’enseignement : peut-on transmettre cette démarche artistique,

de liberté ?

H.H. – Faut-il le répéter : on est tous dans l’espace de la symbolisation, d’une communication

factorielle ou abyssale. Prenons l’exemple d’une situation d’enseignement entre un adulte et un enfant frappé d’autisme. L’apprentissage a lieu à partir d’une situation de communication où l’enfant est en position de vulnérabilité. C’est un cas extrême, l’enseignant fait de son mieux, l’enfant ne comprend guère ses efforts. Entre eux s’institue une relation exemplaire qui est un peu la caricature de toutes nos tentatives de communication vite réduites au mécanisme phatique du fait d’un arbitraire identitaire. Qui est qui, qui s’arroge tel lieu de parole ? L’écriture, en revanche, fait sauter les hiérarchies. J’oppose donc le travail poétique aux savoirs constitués. C’est poétiquement qu’on adhère au mystère du monde, que l’on échappe aux pragmatismes sclérosants, que les êtres reprennent leur place essentielle dans le paysage du Haut et du Bas.

C.S. – Mais de quel monde parle-t-on justement ?

 

H.H. – Selon Thomas De Quincey, tout ce qui est pensé et écrit existe à jamais, quoiqu’il en soit, même si l’œuvre est détruite. Les mondes existent à partir du moment où c’est dit. On aura beau la brûler, l’image d’un palimpseste infini persiste où l’invention s’inscrit dans la durée qui la vit naître. Tous les effets de réalité participent de cet infini du monde. Ainsi le pseudo-réel que nous donne à lire aujourd’hui l’autofiction et le « réalisme ménager »  n’offrent qu’une crispation de lenteur vis-à-vis des lecteurs, un rapport minimaliste d’aliénation, et perdure par un mimétisme tout azimut qui ne prend en compte qu’une longueur d’onde de la réalité – c’est-à-dire une façon tronquée qu’a le monde de nous apparaitre. Se mettre en relation congruente, vitale avec cette ample, insondable réalité, c’est participer vraiment de la totalité fuyante. C’est ce qu’un poète, aussi discret soit-il, choisit de cultiver et d’accomplir sous toutes ses formes possibles.

A.V. – Reste-t-il tellement de poètes de nos jours ?

H.H. – Aujourd’hui, et c’est un peu triste, le roman constitue à peu près la seule littérature lue. Cependant tout entre dans le roman, tous les genres y participent, ce qui donna au XXe siècle Kafka, Joyce, Proust, Musil, Broch et quelques autres. Le roman est multiforme, il est Protée, selon le mot de Gracq. Un espace de fiction se découpe et se trame dans une prose inspirée qui porte un drame, et c’est le surgissement de personnages et de décors… Ainsi selon S.T. Coleridge : le roman demande au lecteur de mettre entre parenthèses l’incrédulité ; c’est la suspension volontaire de l’incrédulité [N.d.A.willing suspension of disbelief]. Mais il le demande aussi à l’auteur à l’instant d’accomplir son œuvre : il faut être autre, il faut accepter de devenir un autre pour y croire, pour franchir en un ou plusieurs points le mur des apparences. Mais l’espèce se fige peu à peu de nos jours

A.V. – Pourquoi cette retombée dans le figement ?

H.H. – À cause d’une sorte de mimétisme secondaire d’époque lié aux médias, aux prétentions généralisées de la bourgeoisie qui se complait dans ses valeurs narcissiques toute bétonnées de faux social. On retombe dans les conventions et les figures mortes. Pour des raisons sociologiques, ce qui a dominé, c’était le drame, la poésie ; jusqu’au XVIIIè siècle, il y avait beaucoup moins de lecteurs qui avaient davantage d’exigence. Aujourd’hui, tout le monde peut écrire et c’est très bien en soi, mais les éditeurs veulent ce qui se vend, presque exclusivement : la littérature aventureuse devient l’enfant pauvre de l’édition. Il y a une multiplication insensée des publications de romans : plus de six cents à la dernière rentrée littéraire, c’est un phénomène d’entropie : l’écrasement de la qualité est exponentiel. Seuls les best seller, souvent des non livres, seront traduits par les grandes maisons. Du fait de ces critères et d’un système de diffusion sélectif, l’essentiel de la littérature francophone, avec notamment Haïti, l’Afrique ou le Canada, nous demeure inconnue dans l’hexagone. Double paradoxe, on publie massivement, mais avec une circonspection misérabiliste.

C.S. – Vous parlez  de l’édition. Vous savez qu’elle est liée depuis quelques années au marché, en essor, des littératures francophones. Comment concevez-vous votre propre situation d’écrivain francophone ?

H.H. – Né à Tunis, à l’intersection de plusieurs cultures, certaines en conflit historique, je ne peux que me considérer comme un écrivain  appartenant à la vaste galaxie francophone. La langue française n’est pas prisonnière de frontières ; elle se régénère aux antipodes. Et nous sommes à la fois déchiré, exilé et réconcilié dans notre langue,  cet espace de métamorphoses et d’enchantement. La langue française, plus qu’une autre, est par ailleurs un espace multiple de traduction, on oublie que toutes les littératures du monde appartiennent à la francophonie par la traduction, et que tout exercice littéraire, dans un certain sens est traduction, saisie neuve de l’intertexte. Tout cela compose une sorte d’immense atelier pour penser l’ailleurs. On écrit le français, chacun dans son style qui n’est au fond qu’un idiolecte, avec toutes ses composantes, ses couleurs et ses questionnements de fond. Lire Potocki, Senghor, Yourcenar ou Mohammed Dib, c’est donner des perspectives au français comme espace de sensibilité actif, champ des chants d’où montent les représentations les plus diverses qui nous fondent à force d’incréé, de liberté offerte.

C.S. – Avez-vous souffert des catégorisations ?

H.H. – J’ai été longtemps tenu à distance par une famille aristocratique autoproclamée qui regroupe l’élite de la bourgeoisie postcoloniale. Nos mœurs changent, comme disait Voltaire. On aimerait cependant voir plus d’Africains dans l’édition française (il n’y en a guère), plus d’esprit manouche au coin des têtes, moins de frilosité satisfaite au sein des comités de lecture, des pages littéraires. Même si j’ai dû travailler dans la mine pendant quarante ans avant de connaître un début de reconnaissance, je ne regrette pas toute la passion engagée dans cette obscure besogne.

C.S. – Partagez-vous les postures exprimées par certains auteurs francophones dans le Manifeste des 44 ? [NdA. version augmentée du Manifeste dans Pour une littérature-Monde en langue française, Gallimard, 2007]

H.H. – Ces écrivains se sont rassemblés sur un coup de tête en voulant s’approprier dans un mouvement unanimiste une pensée de l’ailleurs qu’ils n’avaient guère, pour nombre d’entre eux, défendue auparavant. L’envers de la médaille, c’est une sorte d’universalisme centralisé, parfaitement orthodoxe et normé, qui fournit des motifs idéologiques pour rejeter l’altérité comme elle surgit, inédite, inclassable, des lointains de la langue, qu’ils soient géographiques ou non.  Je refuse de mon côté tout élitisme, même à des fins humanistes. Il faut donner à chacun toutes les chances de la parole. La plupart d’entre nous, écrivains et artistes, ne sommes que des témoins sortis accidentellement du rang : tout le monde possède les mêmes pouvoirs potentiels d’expression, le même imaginaire.

 Il n’y a pas d’humanité hors de l’espace du langage : un moment privilégié consiste à faire surgir une parole poétique de la part d’enfants en difficulté, d’adultes emprisonnés ou psychiatrisés : c’est là une richesse que rien ne peut venir diminuer. C’est ce lien que j’ai essayé de construire ici et là, auprès de gens qui ont passé leur vie dans le dénuement, et qui ne cessent d’échouer d’hôpital en prison. Chacun doit être pour l’autre son salut. Ce qui nous manque, ce n’est pas une littérature monde, c’est le monde.

A.V. – Il n’y a d’humanité que dans le langage… pourtant c’est par le langage que l’on manipule, que l’on agit sur. Concevez-vous la sincérité comme une pétition de principe dans l’acte de création ?

H.H. – C’est parce qu’il y a de la liberté qu’il y a des prisons, non l’inverse. Dans le roman, on joue avec l’illusion, le mensonge. J’ai écrit un certain nombre de livres qui échappent au quotidien. La seule vraie sincérité, c’est celle de l’ouvrier. On est au travail, et on doit donner l’essentiel. Des milliers d’heures à passer jour après jour. La langue pour moi est un chantier. L’écriture est un lieu de tension. Ce n’est pas de la fabrication ; l’écriture permet d’échapper à cette grande difficulté d’expression, à la pesanteur des langages imposés. D’une tension expressive naît la géométrie des métaphores qui bâtit des architectures mentales et des danses, des digressions légendaires.

L’avènement de la tension, c’est la temporisation des échecs de l’art. Pour l’écrivain ou le poète, rien n’est jamais perdu, même dans la plus profonde des désespérances.

C.S. – Au-delà de la sincérité : peut-on écrire juste ?

H.H. – Ecrire juste impliquerait une morale de l’énonciation au fond parnassienne. Je ne recherche pas la justesse : la justesse dans le travail, ça n’a pas de fin. Tout est expérimentation, tout est épreuve attentive des sonorités. Il reste la musique, avec des fausses notes, on peut composer une harmonie inouïe.

La démarche consiste à s’oublier, à s’approcher du mystère et de la fulgurance du monde. Mais il s’agit aussi d’aimer le monde dans sa misère. D’ailleurs je ne parlerai pas d’amour mais de présence : l’amour en effet advient mais n’est pas un état permanent.

Je suis dans la vie, dans le scandale de cette vie,  car notre monde est scandaleux ; il est aussi miraculeux. Les grandes absences et les grands silences sont de l’ordre inconcevable du prodige dans leur épaisseur, comme le sont le déni, l’inhumanité et l’absurdité humaine. En fin de compte, la mort est le seul vrai scandale, c’est le lieu même du secret, elle est un souffle à l’âme comme on parle de souffle au cœur. C’est elle, qui, hypostasiée, rend possible le réel par la distance infinie qu’elle nous suggère à chaque instant mortel. Si nous étions immortels comme les pierres, nous ignorerions cette distance qui à la fois nous tue et fait apparaître en nous le monde comme distinct. Les humains sont des paradoxes vivants. Nous contemplons cet état de présence alors que nous sommes depuis toujours disparus. Nous sommes dans une nostalgie instantanée. Nous rêvons de communion, de retrouvailles. Ainsi notre salut ne se porte pas sur un avenir, mais sur un rêve de l’origine.

C.S. – Dans Palestine, barrages, check-point, frontières ou papiers d’identité circonscrivent un espace clos où Cham-Nessim est le passeur. Comment conciliez-vous cette intuition mallarméenne d’un Mystère avec une inscription physique dans le monde ?

 

H.H. – Dans Palestine, l’espace dramatique est détourné et donné à saisir par les nécessités du temps. Par l’intrusion de Cham dans le récit, les catégories du monde sont mises à plat, il n’y a plus de hiérarchies. Sans mémoire, il n’interprète plus la réalité qui l’entoure selon son histoire, sa morale, son idéologie, mais de manière simplement humaine. C’est une forme d’universalisme qu’atteint cette espèce de dépouillement phénoménologique, quand l’être nu fait face à des situations dépouillées.

 

A.V. – Mais le dialogue ne se noue que lorsque le jeune soldat israélien pris en otage sort de la tombe et oublie son passé. Il se met alors à miraculeusement parler la langue de l’autre. L’oubli est-il nécessaire pour qu’advienne le miracle ?

H.H. – Par la poésie, à travers une œuvre d’art possible, on arrive à restituer de manière assez intemporelle telle expérience vitale. Ce qui se produit alors est une entière restitution plus qu’un témoignage, cette vérité ne surgit pas de nouveau mais à nouveau. Je pense que le miracle est toujours à fleur de présence, par le seul fait même de l’évoquer : on est toujours à fleur de miracle, puisque l’instant que nous vivons est à chaque instant l’unique et porte en lui tout le destin de l’univers. La rencontre, le rendez-vous peuvent échouer d’un millième de seconde. Et il suffit d’un rien pour que le miracle ait lieu.

C’est le drame en acte dans nos consciences, là où se noue le profond mystère de notre condition d’homme. Tout est une question de longueur d’ondes. Notre conscience, c’est cet état qui fait résistance au chaos, à la chute foudroyante des temps, et qui ainsi ordonne les phénomènes dans une représentation, c’est-à-dire que, pour nous créatures, quelque chose advient plutôt que rien au passage fou des temporalités et des univers mêlés. Notre parole est, elle aussi, soumise à ce froissement d’électrons de l’apparence : le chaos porteur de cela, c’est là où siège notre réalité, comme l’océan porte la barque. Le chaos porte conséquemment  la pensée du miracle.

 

Dans ma pratique d’écrivain, j’avance vers ce mystère qui a un sens foudroyant, comme  l’archange des seuils, comme l’arme étincelante aux multiples tranchants dont parle Henri Michaux. L’identité est un leurre. Je ne me situe pas pour autant dans un quelconque discours de la mysticité et du religieux, je ne suis pas non plus animé par une foi. Non, car face à chacun de nous, qu’on le sache ou pas, il n’y a aucune autorité autre que l’anéantissement imparable. Le religieux peut rejeter le mystique au nom de sa foi, laquelle s’assimile pour moi à la peur panique de la vérité soudain retournée en figure du Commandeur ou en mère consolante. Pour moi la mortelle intimité tant redoutée et toute cette folie du mystère peuvent s’identifier à l’universel, du moins à son appréhension sur un mode poétique.

 

En somme, la non-identité est le lieu-même du mystère qui est réconciliation avec l’univers par le désassujettisement, le passage initiatique. C’est ce que nous racontent des penseurs de l’expérience extrême comme Empédocle, Ibn Arabi, Maître Eckhart, Jacob Bœhme, Novalis, René Daumal. La sincérité n’est que de cet ordre : il y a un au-delà effrayant à toute cette histoire de conscience : nous sommes infiniment misérables à la pointe même de notre orgueil, la réalité extravagante est celle qui nous emporte, c’est l’univers entier qui nous traverse, il est en nous. Nous ne sommes qu’un passage.

 

 

A.V. – Mais que faire en attendant le miracle ? Toujours parler à tout le monde, comme nous y exhorte le médecin de Palestine ? Cette posture convoque-t-elle l’utopie du Citoyen du Monde ?

H.H. – Le miracle est notre instant perdu, on ne l’attend pas. Il porte notre conscience à la pointe de l’inconcevable. Les gens de bonne volonté sont dans un savoir plus ou moins sommeilleux des enjeux originels, mais la communauté humaine n’attend pas une quelconque résolution métaphysique, et il ne faut surtout pas l’encourager dans ce sens car cela se résoudra toujours par le fanatisme, cette fièvre des foules.

Tous les nationalismes engendrent des situations de guerres qui remontent aux luttes tribales et se fondent aujourd’hui dans les soubresauts du colonialisme. Un jour ces formes archaïques d’encadrement des populations vont éclater, car le destin des civilisations est cyclique. Si nous avions pensé assez tôt l’universel, nous n’aurions pas été acculés aux dictatures, aux guerres, aux génocides. Penser l’utopie, c’est construire des perspectives à long terme et résister, faire face à des régressions épouvantables, comme aujourd’hui celle du religieux fanatisé, sorte de castrat caparaçonné de meurtrière virilité, en tout coupé des sources vitales de sa propre culture. Faire advenir ici et là des pensées libertaires, c’est créer des possibilités pour que les mentalités évoluent, et que les rapports se pacifient. C’est parce qu’il y eut des utopistes, des Rabelais, Campanella, Rousseau, Beethoven, que les démocraties modernes, fondées sur le droit laïque de tous en chacun, ont été possibles.

L’utopie peut donc conditionner les mouvements de pensée en repoussant les horizons. L’utopie sous haute surveillance critique car, dévoyée, elle se transforme vite en instrument de mort. Au fond l’humanité entière dans son mouvement est elle-même une vaste utopie guettée par le chaos. La guerre pour un monde meilleur que nous menons est irrépressible et peut-être perdue, mais imagine-t-on un monde pire ?

C.S. – Vos propos vous situent à mi-chemin entre la figure d’un écrivain engagé et celle d’un poète exilé en son lieu d’écriture. Vous inscrivez-vous dans une pratique poélitique de l’écriture ?

 

H.H. – Je dois me mettre entre parenthèses pour pouvoir faire œuvre. Quand je m’adresse à mes contemporains, je le fais avec du retard, mais dans une relation toujours immédiate et rationnelle.  D’un côté il y a l’artiste qui navigue plus ou moins seul dans le noir, de l’autre l’homme social, anonyme, qui voudrait combattre les injustices avec ses semblables.

Dans les périodes de production intense, il y a comme un dédoublement qui s’opère. Je me soustrais alors au monde, dont les échos viennent mourir au creux de ma page. Tout alimente le texte. Je peux consacrer dix à douze heures par jour à l’écriture. Mais par ailleurs je dois vivre, porté par une énergie qui se répartit dans un mouvement schizophrène, entre l’humilité du quotidien et la vanité de penser que je viendrais à manquer au monde si je cessais d’écrire. C’est bien sûr inepte. Le monde n’a besoin que de bonne volonté, faute de certitude. Kafka a vécu dans le déni de son propre ouvrage, accompli dans le plus grand isolement car il n’avait pas de foi vitale. Nourri par une infinie désespérance qui en devient prophétique, il a transformé la modernité en coupant les ailes au romantisme, au symbolisme, à toutes les illusions identitaires. Je sais qu’il y a en moi un appel vers la disparition. Je suis dans l’exorcisme permanent de ce qui me hante et qui se retourne par effraction en « connaissance par les gouffres ». C’est un équilibre à tenir.

A.V. – Comment êtes-vous venu à l’écriture ?

H.H. – J’en parle dans deux récits autobiographiques, Le camp du bandit mauresque et La vitesse de la lumière. Dans le premier, je raconte mon enfance jusqu’à l’âge de 12 ans. Entre Tunis, Ménilmontant et les fortifs. C’est à cet âge que naissent les impulsions sous forme de nébuleuses. Elles attendent la cristallisation, le médium. Dans l’autre récit, je parle de mes débuts, des revues littéraires, mes véritables universités et puis de l’aventure de vivre avec ses drames, le pire étant la perte des êtres proches : mon frère Michael, mon épouse Chantal, mon amie de trente ans plus jeune que moi Miriam Silesu.

Adolescent, je n’avais aucune représentation de ce que pouvait être un écrivain. Mon frère, Michael, s’était mis à dessiner. C’est probablement à travers la curiosité, l’admiration que je ressentais vis-à-vis de ce frère aîné déjà artiste dans l’âme qu’est advenu pour moi le goût de lire puis d’écrire. Un écrivain c’est d’abord quelqu’un qui prend le goût de lire, de lire vraiment, comme on écrit, et qui très vite va éprouver en toute chose des situations d’écriture.