Dominique Rolin, L’infini chez soi

L’infini chez soi, roman (d’anticipation) d’un corps

par Camille Bossuet

« Il faut oser. Percer. Fendre. Toucher mon avant-vie pour cesser enfin d’être le « je » que d’ordinaire on suppose être moi ». Page 9, le projet est lancé et le récit se propulse deux ans avant la naissance de l’auteur, « à Paris, en 1911 », auprès de la jeune vendeuse Esther Cladel. Le roman se construit ensuite sur un va et vient entre le début du siècle, où ce personnage évolue, et 1978, où Dominique Rolin, fille d’Esther Cladel et écrivain, se penche sur l’élaboration du récit. Mais ce présent de l’écriture est plus qu’un simple clin d’œil au lecteur, il constitue le second temps ‑ le second lieu ‑ du récit.

L’infini chez soi peut ainsi se lire comme une expérience de la limite des genres : une « anté-autobiographie » ou les ficelles du roman… La mise en scène de la genèse de l’écriture constitue un topos de l’autobiographie. Mais si, chez l’autobiographe « traditionnel », la présence du narrateur et son discours sur les difficultés de l’écriture témoignent d’une quête d’authenticité, l’enjeu semble tout autre chez Dominique Rolin. L’oscillation de l’un à l’autre bord du temps, très travaillée et très féconde, place le centre de gravité du roman dans un entre-deux, à la jonction des deux récits.

Je fabule donc je dis la vérité, l’invention comme voie, comme choix

Provocante et acerbe, la voix du « je » invoque une écriture de la survie :

Je ne fais confiance qu’à moi, c’est-à-dire à ma cruauté d’investigation naturelle : tôt ou tard, par voie détournée, elle atteint la vérité (…) vérité que je me bornerai à violer à ma façon, tant pis, ma vie (le reste de ma vie) en dépend[5].

L’imaginaire est choisi comme outil de la vérité, mettant à distance l’exactitude biaisée de la preuve :

Je n’ai qu’un seul recours : inventer rageusement livre après livre un réel décalé, peut-être vrai, peut-être faux, aucune importance, c’est un règlement de comptes entre moi et moi. Et d’ailleurs, les bords du mensonge invariablement adhèrent à ceux de la vérité[6].

Puisque « la réalité n’est que pure invention prémonitoire[7] », Dominique Rolin s’ « enfon[ce] dans la chair d’un roman falsifié, c’est à dire plus vrai que la réalité[8] ». Les techniques d’écriture sont exhibés : « je le fous dans les yeux angoissés de ma petite Esther 1911, ça colle à la perfection [9] ». L’écriture «  à découvert » s’apparente à la fabrication, au bricolage ­ d’un corps.

“Dédouané ” de vérité, le récit n’est pas exempt d’une quête de vraisemblance : l’épisode de la rencontre entre ses parents est repris par deux fois, pour trouver la version la plus satisfaisante, l’auteur jauge son texte, et décide de recommencer : « une chance sur mille que je ne me sois pas trompé, ce n’est donc pas suffisant. Alors voici :..[10] ». Le caractère vraisemblable du récit est soutenu par l’idée d’une présence. La narratrice se place en observatrice et va jusqu’à se fondre dans le décor pour mieux s’immiscer dans le récit : « Vous enjambez ma petite forme tortillée comme si je n’étais qu’une racine (…) la robe d’Esther me passe dessus[11] ».

Mais, au-delà du souci de vraisemblance, cette mise en scène de l’écriture comme reconstitution confère à l’écriture une puissance surnaturelle.

Vases communicants

Perméabilité des deux mondes, des deux temps : les deux niveaux du récit fonctionnent en vases communicants et pulvérisent les règles de la chronologie : « Je fabule ? Bravo!(…) Je crée le révolu. (…) Je débaptise le temps pour le remettre à sa place de magister abstrait, c’est tout ce qu’il mérite. L’hiver 1911 plonge dans mon été 1978[12] ».

Jouissance d’une écriture toute puissante, et le texte élude la quête de la vérité par la réminiscence : il s’emploie davantage à la mise en place d’un dialogue, que Dominique Rolin, pour avoir négligé le « réel souverain, incorrigible » » de sa mère en « sa fonction d’épouse et de mère frustrées », se doit de réengager, ou d’établir enfin avec celle qui l’a mise au monde.

Elle tente d’intervenir dans le destin de ses géniteurs, elle interpelle ses futurs parents qui ne l’écoutent pas : « Ah, accepteront-ils enfin de m’écouter, ces deux là en puissance d’engendrement, d’accouplement[13] ? ». En dépit de leur surdité, l’écrivain «  Dominique Rolin » ne doute pas qu’elle exerce un pouvoir par l’écriture, comme celui d’interférer dans les pensées de sa (future) mère : « Non, elle ne pense pas ainsi, la petite Cladel. Moi, sa fille aînée, pense à sa place[14] ». Le pouvoir d’écriture permet d’inverser les lois naturelles, jusqu’à engendrer ses propres parents : « Il faudra que j’accouche de mes géniteurs n’est-ce pas [15] ? ».

Figure tyrannique, grise de puissance d’écriture, la narratrice se voit elle-même entraînée physiquement par cet « imaginaire assoupi de l’année 1911 » : « les yeux éternels de maman me poussent vers la fenêtre[16] ». Le souvenir habite le corps de l’écrivain, et exerce une force physique sur lui. Jusqu’à la violence.

Par-delà l’espace ou le temps, le texte devient lieu de fusion entre la mère et la fille. Les passages du « elle » au « je » par le monologue intérieur sont constants. La focalisation interne entraîne le lecteur dans une confusion : la fille-écrivain pénètre le corps du personnage-mère, et lui redonne vie de l’intérieur. Mais à mi-parcours du récit, il n’y a plus de doute : « je fignole ma grossesse en suivant la danse chaloupée d’Esther et Jean[17] », c’est bien de la confusion des corps qu’il s’agit.

L’ambiguïté du texte illustre ainsi l’indivision du temps d’avant la mise au monde. La naissance, qui entérine la séparation des corps, est placée sous le signe de la défaite : « j’évacuerai le corps d’Esther, bien sûr, mais avec les honneurs dus au combattant victorieux qui jouit de l’humiliation imposée à son ennemi[18] ». Après l’accouchement, il faut se résoudre à passer de « Esther » à « maman », jusqu’à créer une nouvelle confusion, d’Esther : « ce nouveau moi qui n’est plus moi[19] » à Dominique : « mais pourquoi donc te dis-je tu ? où suis-je ?[20] ».

Cette séparation des corps est cependant nécessaire, et seul le travail du roman, en proposant une régression artificielle, un retour consenti à la fusion originelle, seul cet imaginaire, validé par l’écriture, permet un véritable détachement jusqu’ici « avorté », inabouti, et décrit ainsi :

L’acte de manger, grossir et grandir, n’est rien d’autre, en fait, qu’un déchirant effort pour accomplir l’arrachement inachevé d’avec le corps maternel. On peut assurer que le bas de mon individu s’y trouve encore planté[21].

Le corps et le temps, une écriture « organique »

Le découpage du roman s’affiche en forme d’anatomie. La relation étroite du texte au corps ne cesse de se réaffirmer dans l’écriture.

 Le corps, véritable lieu du récit

Le texte est en effet constamment investi par le corps. A deux reprises la narratrice entreprend un autoportrait, qui s’apparente à une dissection du corps interne pour y projeter l’image d’une bibliothèque ou d’un musée. La violence de la confrontation au passé est évoquée dans son rapport au corps : « A travers le réseau des veines et des artères, l’autrefois s’infiltre jusqu’à mon cœur, temple fatal, sexe unique de mon individu qu’il souhaite violer[22] ». Les souvenirs vont jusqu’à la métaphore alimentaire (et digestive) :

Luxueuse frugalité des aliments que mes souvenirs (…) car je mâche exclusivement du psychique : bouche hystérisée, œsophage obsessionnel, estomac langagier, intestin moraliste (…) Bonheur de n’être qu’un torrent à fécale embouchure. Pourquoi suis-je en forme de corps ?

Témoigner d’une pensée « organique », c’est aussi affirmer que l’ensemble des personnages et des lieux antérieurs, que « l’autre scène » de la fiction en somme, existe et s’abrite, en tout état de cause, derrière le front de la narratrice. Tout le vivant semble fondu dans la matérialité d’un corps. Où est l’âme ?

Vaincre le temps, écrire contre la mort

L’obsession de la mort et du thème familial est une constante de l’écriture de Dominique Rolin. Le projet d’écriture fait de l’écrivain un démiurge, maître de la survie des êtres et du temps.

Dominique, ma fille future, je te le dis, tu n’as pas le droit d’abandonner. Cela reviendrait à me tuer d’avance. Si tu t’obstines au contraire, tu m’autorises à vivre et à survivre. (…) la survie est la seule réalité de ce monde[23].

Cette idée provoque un sentiment de toute-puissance et justifie le recours à un vocabulaire religieux : « je serai la pythie de moi-même[24] »; « je reste le prophète de mes souvenirs[25] » ; jusqu’à proclamer : « car le temps n’existe pas[26] ». Le récit, sous le signe de la férocité, se fait plus âpre. La narratrice-écrivain le sait, et dialogue avec le lecteur : « j’entends gronder l’indignation. Et l’amour, l’amour, l’amour, où fourrez-vous l’amour ?[27] », avant de s’expliquer, sous forme d’excuses : « si je touche à l’amour, aussitôt il se dégrade et pourrit dans les mots [28] ».

Lors d’une dernière scène, la narratrice-auteure reprend « sauvagement » possession du récit, et par-là même de son destin. Elle décide, et le peut ici par la magie de l’imaginaire et de l’écriture, de stopper sa conception : lors de la rencontre des deux géniteurs, « rien n’a lieu ». Elle gagne à rebours la bataille de la naissance évoquée plus haut : « une poignée de main (…) chargée à leur insu d’entériner la gloire de mon néant[29] ». Elle parvient ainsi à vaincre la vie ‑ temps, « différance » de la mort ‑ pour toucher plutôt, à l’infini du néant. Le récit se replie à la façon d’un retour arrière sur images, et l’entreprise romanesque est hantée par la perspective de la mort comme par la nécessité d’un dialogue avec elle.

Le dialogue avec la mort

Dominique Rolin écrit-elle pour conjurer la mort ? Le roman se nourrit des angoisses du présent du personnage-écrivain. Dans l’Enragé, le personnage de Breughel a les “ bras remplis de ses tableaux futurs ” et peint contre la mort. Chez D. Rolin l’art reste au centre du rapport à la mort ; jusqu’à souhaiter mourir entre les mots. Mais écrire contre la mort engage une responsabilité vis à vis des mots, eux qui permettent de conserver un corps : « le sourire délicat de maman, sa façon de cligner des yeux et bomber le buste passent par l’alambic de mes mots (donner référence en bas de page».

D. Rolin revendique une passion de l’écriture et des mots : ceux-ci sont constamment convoqués, mis en scène dans les deux « lieux » ou « temps » du récit, tantôt objets, tantôt personnifiés : le personnage d’Esther Cladel se laisse imprégner de mots nouveaux, interdits, jouissifs ou terrifiants. L’écrivain, à sa table de travail, observe ou interpelle la foule des mots apprivoisés pour l’occasion. Elle y clame son amour, sa « folie » des mots, qui lui fait se demander : « ai-je fais vis à vis des mots tout mon devoir ? Car j’ai charge d’âme[30] ».

Le livre de Rolin se laisse gagner par l’obsession de l’acte d’écrire, penché sur son rapport au temps et au corps. Le temps, personnifié, terrifie, pénètre le corps puis se dissémine dans la ville toute entière.

 Entre origine et infini, l’épaisseur du temps

Lorsque la narratrice reprend le contrôle, c’est pour invoquer le temps circulaire : « je commence à voir se dessiner […] la courbe laiteuse de mon infini[31] ». Faire se toucher le début et la fin, dans une continuité, doit se faire d’un seul trait, marquant ainsi l’inséparable alliance vie-mort.

Le récit de la naissance, fondateur en autobiographie, et propre du souvenir fabriqué, fantasmé, apparaît dans ce roman comme une fausse origine. L’image du serpent conviée à la fin du roman évoque le vertige de la généalogie et de l’engendrement, la duperie du concept d’origine. Contre la chronologie, et éloignée de la démarche historicisante, ce récit cherche à créer ou à révéler des passerelles et propose une vision transversale, en épaisseur, du temps. « Oser percer, fendre (…) » : le temps, comme le corps et l’être, forme couches. Le présent serait-il alors au temps ce que la peau est au corps ? Le récit de Dominique Rolin invente une écriture au scalpel. Cette présence « outrée » du corps témoigne d’une écriture sur la défensive, habitée par un refus du psychologique : « surtout pas de sentiments », comme un danger de nostalgie : « Surtout, ma vieille (me dis-je en riant), ne te retourne pas. Evite le film-paysage en cours filant, filant, vertigineux et gratteur : il souhaiterait t’atteindre et t’entraîner, t’anéantir. Il n’y arrivera pas, et je crache dessus[32] ».

 Corps-texte, ‑ œuvre-souillure ‑

Le roman tente (« il faut, je dois ») d’intégrer sa propre germination, d’englober, de contenir ses propres marges.

L’Infini chez soi, récit d’un passé révolu, mais rébellion contre le récit de souvenirs. L’ouvrage se donne plus comme une tentative d’engager le dialogue entre passé et présent, entre morts et vivants. A cette fin, sont convoqués les pouvoirs surnaturels de l’écriture, pour permettre la perméabilité des deux mondes : « créer le révolu » et nier le temps. Mais cette perméabilité affaiblit aussi l’écrivain, sur qui « l’autrefois » exerce une force physique. Le temps, personnifié, l’interpelle au futur, brandissant l’angoisse du vieillissement, la peur de la mort. En stoppant sa propre conception, la narratrice-auteure tente de « gagner [sa] mort », de pouvoir dire : je n’ai jamais existé, je n’ai pas d’origine, le temps est courbe et ne connaît pas d’extrémités, je suis immortelle.

L’infini chez soi ou en soi, c’est ce corps qui abrite tous les temps confondus, microcosme au sein duquel on s’enfonce et par le biais duquel on voyage aussi dans le temps : l’infinitude de l’espace-corps permet d’en traverser les couches. Par une pensée « organique ».