Patrice Nganang, L’invention du beau regard

« Une rocambolesque histoire[1] »

par Virginie Brinker

 En 2005, l’auteur camerounais Patrice Nganang publie L’Invention du beau regard, recueil de deux contes « citadins », « Les derniers jours de service du commissaire D. Eloundou » et « L’invention du beau regard », tous deux constitués de deux parties de 9 chapitres chacune. Mais au-delà de cette unité de structure, nombreux sont les liens qui peuvent être tissés entre les deux récits.

Grand-Peur et Misère du Cameroun

Même s’il ne s’agit, bien évidemment, pas ici de comparer l’histoire récente du Cameroun à celle du III^e Reich, l’œuvre de Patrice Nganang n’est pas sans rappeler la pièce de Bertolt Brecht[2] par sa dimension satirique et la forme de distanciation opérée par la voix du conteur. Propagande, absence de liberté d’expression, dictature et corruption y sont dénoncées avec verve. Antoine Débonnaire Eloundou incarne ainsi les vices d’une société corrompue dans le premier conte, comme en témoigne ce portrait au vitriol, dans lequel l’enchaînement des relatives[3] et le martèlement des anaphores[4] sonnent comme des condamnations sans appel :

Et le voilà donc, le sieur D. Eloundou, qui de toute sa vie n’avait pas encore fait d’enquête rectiligne, qui de toute sa carrière dans la police criminelle n’avait jamais été détective, mais au contraire, avait toujours clos la vérité dans la violence de la malveillance, avait toujours tu dans la paperasse de sa mauvaise volonté la liberté des innocents, avait toujours fermé les yeux sur la vérité quand le tchoko touchait ses mains ; qui avait toujours regardé de loin la liberté des hommes, et même, l’avait sans crise de conscience véritable vendue au plus offrant …[5]

Le parallèle est d’ailleurs dressé dans le texte entre le commissaire et un dictateur à la page 80[6], mais la dictature est aussi directement attaquée et fustigée par l’ironie, comme lorsque D. Eloundou se demande comment Innocent (l’homme qu’il a injustement jeté en prison) peut déjà être libre :

(…) à la première grâce présidentielle il avait été délesté de cinq ans d’emprisonnement, à la deuxième de cinq ans encore, à la troisième d’encore cinq ans, et puis de cinq ans à la quatrième. D. Eloundou découvrait ahuri l’autre visage de la dictature. (…) Il n’avait pas soupçonné qu’un système bâti sur le faux et la gabegie trouve même dans les profondeurs de son enfer les solutions les plus inattendues à ses nœuds[7].

Dans « L’invention de beau regard », c’est bien sûr le chapitre des comices agricoles qui est le plus représentatif de la verve satirique. Taba, qui n’ose pas penser qu’il est plus grand de taille que le président, se voit floué, sa truie Beauregard ne remportant que la troisième place, car

(…) la rumeur disait, sans blagues, que le président avait une porcherie lui aussi, dans laquelle il élevait toutes les races possibles de porc, et avait décidé de participer aux compétitions du comice agropastoral, parce qu’il était un « citoyen comme tous les autres », mais pour éviter le scandale, parce que, après tout, il était musulman, il avait préféré à la fin utiliser le visage de deux hommes de paille ; (…) le président s’était lui-même mis au cou les médailles d’or et d’argent qu’il avait mises en compétition ; qu’il avait « foutu » (c’est bien sûr Taba qui pensait, mais ne disait pas le verbe « foutre », et qui certes veut dire « action de mettre dans ») dans sa propre poche « les enveloppes substantielles », dans un concours dont il avait lui-même élaboré les règles[8].

Ici, l’absence de liberté d’expression est dénoncée et mise en abyme par une ironie redoublée, car le conteur fait mine de s’abriter derrière le discours de la rumeur et même derrière celui de son personnage, via un commentaire entre parenthèses qui feint de nous faire croire à des représailles possibles. Le même phénomène est d’ailleurs lisible à la page 151 où le conteur troque l’adjectif « folle » contre celui d’ « inutile », pour ne pas être désobligeant vis-à-vis de l’idée du président, alors même qu’elle n’est que supputée par Taba.

Des mythes dérisoires

            L’invention de beau regard est émaillé de références mythiques plus ou moins avouées. La cérémonie de départ à la retraite de D. Eloundou est narrée par exemple comme une « bacchanale » (p. 20), Zembla, le fils de Taba dans le deuxième conte est explicitement comparé à Caïn[9], tandis que Mana, sa mère, n’est pas sans rappeler – elle qui donne la tétée à la truie Beauregard – la louve qui allaita Romulus et Remus, les légendaires fondateurs de Rome. En effet, comme dans le mythe, les frontières entre l’ordre humain et l’ordre animal sont franchies et la truie se trouve érigée, par un registre héroï-comique[10] caractéristique de nombreux passages du conte, au rang de légende, comme lorsque Taba rêve, à la page 146, au « mythe de l’animal couronné ». Le style élevé qui caractérise l’héroï-comique irrigue l’ouvrage et le souffle épique gagne certains passages comme lorsque la foule ne supporte pas les allers-retours de Taba et de la truie sous son nez :

Cette foule-ci avait le regard huilé par la vision suintante de la chair ; elle avait le ventre crevé par la trop proche exubérance de la graisse ; elle avait l’esprit tordu par les senteurs alléchantes du Beauregard ; elle avait les nuits plombées par les rêves de festins d’où elle avait été longtemps exclue ; elle avait les rêves cauchemardés par la chanson trop appétissante du mangement ; elle avait les yeux rouges d’une famélique rage qu’elle traînait depuis des siècles et des siècles (…)[11].

D. Eloudou et la truie Beauregard, les deux principaux protagonistes des contes, sont finalement érigés en véritables héros mythiques, comme en témoignent les termes « épiphanie » et « apothéose », utilisés tous deux pour caractériser la retraite du commissaire[12] et la richesse fantasmée de Taba, symbolisée par le devenir de la truie[13].

            Mais les deux héros incarnent aussi l’héroïsme tragique en prise avec le destin. D. Eloundou est « à la recherche d’une gomme pour gommer une chose ingommable », il lui faut « rester debout et affronter la suite de l’histoire, et même faire plus que cela : marcher avec un cadavre dans ses armoires[14] ». Tandis que Taba perd successivement, dans une marche forcée et mortifère, son épouse Mana, son fils Giscard, puis son aîné, Zembla, et enfin sa fille Moni, comme autant de sacrifices sur l’autel de sa truie.

Le sacrement littéraire

            Finalement, le conteur apparaît comme le seul personnage doué de véritable pouvoir. Lui seul peut conférer aux personnages un destin tragique et en changer le cours, comme c’est le cas dans les deux contes où l’on peut lire, à chaque fois, un dénouement différent, comme dans le chapitre « Autre possibilité » du premier conte : « Etant donné que dans la vie, cela peut toujours être autrement, voici une deuxième possibilité de fin pour cette histoire[15] ».

            De la même façon, la seule gloire, véritablement chantée, et qui ne soit pas entachée par l’ironie, la satire ou l’héroï-comique semble être celle de la littérature. En effet, l’intertextualité et l’intratextualité[16] sont deux ressorts importants de l’œuvre.

Pour illustrer la dimension intertextuelle de l’œuvre, nous prendrons deux exemples seulement, mais ils sont foison dans l’œuvre : « D. Eloundou se rendit compte du profond merdier dans lequel il s’était foutu, et il eut pitié de lui-même. Que faisait-il dans cette galère ?[17] », est une remarque ironique qui fait écho à la célèbre réplique de Géronte dans Les Fourberies de Scapin de Molière[18]. De même, le chapitre des comices agricoles n’est pas sans rappeler le chapitre VIII de la Deuxième Partie de Madame Bovary de Flaubert, car on trouve, dans ces autres comices, la même satire du pouvoir (cf. supra) :

(…) qu’il me soit permis, dis-je, de rendre justice à l’administration supérieure, au gouvernement,au monarque, messieurs, à notre souverain, à ce roi bien-aimé à qui aucune branche de la prospérité publique ou particulière n’est indifférente, et qui dirige à la fois d’une main si ferme et si sage le char de  l’Etat parmi les périls incessants d’une mer orageuse…[19]

Cela sort de la bouche de M. Le Conseiller, et sous la plume ironique du romancier. Ironie qui naît aussi du décalage de la situation, bouffonne et farcesque, d’un rendez-vous amoureux qui se veut romantique entre Emma et Rodolphe au beau milieu des bêtes de foire.

Mais au-delà des dimensions intertextuelles, c’est le système d’échos tissés entre les deux contes[20], qui nous paraît le plus frappant et signifiant. On retrouve, ainsi dans les deux contes, le quartier de la Briqueterie, le personnage du Boucher, et, plus profondément, le motif de la viande dépecée[21]. Le meurtre et le découpage du cadavre de Sita par D. Eloundou rappelle ainsi, dans le deuxième conte, l’une des fins possibles de Beauregard sur la table du boucher. Cette image des morceaux de « viande » dispersés, qui hante l’œuvre dans son ensemble, pourrait renvoyer métaphoriquement au « puzzle » formé par tous ces échos, que constitue le texte. C’est donc bien l’art du conteur qui est exhibé et mis en valeur dans l’ensemble de l’œuvre, car lui seul détient les fils qui permettent de reconstruire le puzzle, de tisser les fils du texte à écrire et à dire, et ce pour le plus grand plaisir du lecteur.

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[1] Patrice Nganang, L’Invention du beau regard, Contes citadins, Gallimard, « Continents noirs », 2005, p. 149.

[2] Bertolt Brecht, Grand-Peur et Misère du IIIe Reich, L’Arche, 1997, [1938].

[3] Propositions subordonnées relatives introduites par « qui » ici.

[4] Cette figure de style consiste à répéter en tête de phrase ou de segment le même mot ou la même expression.

[5] Patrice Nganang, op. cit., p. 31-32. Nous soulignons.

[6] « (…) désarmer un policier qui a porté pendant plus de trente ans un fusil à son flanc (…), c’est comme arracher à un lion assoupi sa dernière dent, ou alors, c’est comme enlever une de ses prérogatives à un vieux dictateur »

[7] Op., cit., p. 33.

[8] Ibidem, p. 149.

[9] Dans le chapitre 5 de la deuxième partie intitulé « Le puzzle du récit de Caïn ».

[10] Ce registre est le pendant du registre burlesque. Le burlesque se caractérise en littérature par le fait de rendre compte d’un sujet élevé par un style bas, comme dans le Virgile travesti de Scarron. L’héroï-comique consiste au contraire à rendre compte d’un sujet bas par un style élevé, comme c’est le cas dans « L’Invention de beau regard ».

[11] Op.cit., p. 142.

[12] Ibid., p. 18-19.

[13] Ibid., p. 187.

[14] Ibid., p. 63-64.

[15] Ibid., p. 106. Dans « L’invention de beau regard », le second dénouement est introduit à la page 192 par la phrase : « Passons à la deuxième version, donc ».

[16] Sur la définition de ces notions, voir notre article intitulé « Introduction à la notion d’intertextualité », http://la-plume-francophone.over-blog.com/article-25137782.html

[17] Op. cit., p. 48.

[18] « Mais que diable allait-il faire dans cette galère », II, 7.

[19] Flaubert, Madame Bovary, Livre de Poche, 1983, p. 176, [1857].

[20] que nous avons qualifié d’intratextualité.

[21] Nous ne donnons ici que quelques exemples représentatifs sans nous livrer à un commentaire exhaustif de tous les échos.