Kossi Efoui, Solo d’un revenant

« Le passé est devant nous[1] » ?

Par Virginie Brinker

Kossi Efoui, écrivain togolais, est connu comme dramaturge, sa première pièce, Le Carrefour, ayant été publiée en 1989. Mais il a également écrit deux romans, La Polka en 1998 et La Fabrique de cérémonies en 2001. Solo d’un revenant est sa troisième œuvre romanesque et raconte l’histoire d’un émigré africain qui retourne dans son pays après dix années de massacres, en quête d’un passé qui ne passe pas.

Une esthétique de l’entre-deux

Dès l’exergue, la frontière entre réalité et fiction, mais aussi celle entre la vie et la mort, sont volontairement estompées : « Les personnages de ce livre sont des êtres de fiction comme nous tous. Toute ressemblance, même fortuite, avec les vivants, les morts et les morts vivants, est donc réelle ». Le roman s’ouvre par ailleurs sur un check point, lieu du et de passage, entre Nord Gloria et Sud Gloria, la ville de Gloria Grande ayant été scindée en deux pendant les dix années de massacre écoulées. C’est dire l’importance de l’entre-deux dans l’œuvre de Kossi Efoui. Pour comprendre les enjeux de ce motif dans l’œuvre, une scène, quasi-inaugurale, nous semble révélatrice, il s’agit de la description d’un homme pris d’un malaise au cheik point :

On pourrait croire qu’il ne respire plus. Mais il y a ce son : un lointain sifflement, un chuintement têtu de la vie qui hante encore, un son minéral montant depuis on ne sait quelle écorce de la pâte du corps tassé à terre, entre mes pieds et les pieds de la table en bambou, cette respiration de gorge, semblable au morse que chante l’eau quand la chaleur du feu l’étouffe et la fait frémir, qui signale ce qui reste encore de forces à ce corps non pas pour respirer, à vrai dire, mais pour picorer l’air comme un poisson échoué[2].

Ce passage nous semble emblématique du propos de l’œuvre et peut revêtir, à ce titre, une portée métatextuelle. Il s’agit en effet de représenter l’agonie, allégorie du pays exsangue, la souffrance, alors même que l’espoir semble – officiellement en tout cas – à nouveau permis. Il s’agit donc de représenter à quel point le présent ne peut qu’être hanté et possédé par ce passé de douleur, de sorte que les personnages du roman nous apparaissent tous comme des morts vivants, à commencer par le narrateur, être trouble parce que troublé qui parle à la première comme à la troisième personne.

Mais ce passage questionne aussi en profondeur le pouvoir et les modalités de la représentation fictionnelle, par l’importance capitale accordée aux sons et aux images, comme en attestent la force des comparaisons imagées, des rimes internes et échos phoniques dans l’extrait, et au-delà dans l’ensemble de l’œuvre.

Pouvoirs de la représentation fictionnelle

Ainsi le roman usera-t-il, par exemple, de leitmotiv tel celui de l’ambulance, véritable forme-sens, qui ne cesse d’inscrire les modalités sonores de la représentation dans le corps de l’œuvre : « ATTENTION LA DOULEUR PASSE ATTENTION LA DOULEUR PASSE ATTENTION le temps qui passe la proue – grande roue et moteur de vélo solex –, le temps que passe la poupe, un chariot de fortune[3] ». Les exemples seraient nombreux.

Kossi Efoui semble ainsi questionner le pouvoir de représentation de la fiction, lui donner, en tout cas, un caractère spectaculaire par l’attention qu’il porte au visuel et au sonore dans son œuvre. Peut-être est-ce un moyen pour lui de s’inscrire en faux contre le spectaculaire télévisuel, règne des faux-semblants, en retournant contre ce dernier ses propres armes.

            En effet, le spectacle télévisuel est dénoncé, par exemple, à travers le récit de la vie de Maïs, jeune homme de seize ou dix-sept ans, qui fut enfant-soldat. Véritable figure télégénique, l’enfant-soldat se trouve propulsé sur la scène médiatique, tout à la fois obscène et sensationnaliste :

On le voit jouer à champ/contre-champ avec un journaliste qui lui demande dans la foulée de raconter la première fois.

« La première fois, Gavroche », on pourrait croire, à lire l’excitation dans le regard de l’interviewer qu’il parlait d’une expérience sexuelle, « la première fois, comment on se sent quand on tue quelqu’un pour la première fois ? ».

Mais il s’agit aussi, à maintes reprises, de dénoncer la représentation médiatique caricaturale de certains événements africains. Nous ne citerons ici que la remarque suivante, « cette guerre qui passera à la télévision sous le nom de clash interrégional[4] », mais les exemples seraient là encore nombreux. Cet exemple n’est pas anodin, il nous met sur la piste d’un traitement particulièrement caricatural et tronqué, celui du génocide des Tutsi au Rwanda.

Pouvoirs de l’allégorie

L’œuvre de Kossi Efoui dépasse largement le contexte historique de l’Itsembabwoko, le génocide des Tutsi au Rwanda. Toutefois, le génocide revêt ici une dimension mythique – au sens noble, bien entendu, du terme. En effet, le mythe et le génocide partagent une spécificité commune, leur universalité, au sens où ils concernent l’humanité dans son ensemble. En dépouillant les massacres de tout enracinement historique, et en restant sur le mode de l’allusion, Kossi Efoui réalise donc le tour de force d’impliquer dans son œuvre l’ensemble des lecteurs. L’allusion au génocide des Tutsi au Rwanda est ici allégorique, incarnant les questionnements liés à la mémoire, l’oubli, le passé mortifère qui hante et parfois ressurgit dans le présent, autant de questionnements qui traversent l’œuvre.

Mais c’est aussi l’absurdité de la condition humaine qui est ici révélée par l’utilisation de l’allégorie du Rwanda. Les agents du check point, nouveaux « soldats de bonne volonté », « gardiens de la politesse » ne sont que les anciens « coupeurs de routes et de gorges[5] », comme le montre ce passage burlesque et grinçant :

– Affable, affable, j’ai dit quoi ?

– Le chœur d’anciens coupeurs de routes et de gorges à l’unisson :

– Affable, chef !

– J’ai dit quoi ?

– Affable, chef !

– L’autre, il va croire que tu vas lui crever sa poule avec ta baïonnette, là. J’ai dit quoi ?

Le chœur d’anciens coupeurs de routes et de gorges à l’unisson :

– Affable, chef ! [6]

Par ailleurs la théâtralité du passage, que l’on retrouve ailleurs dans l’œuvre, contribue à apparenter ce roman à une tragédie, de sorte que l’écriture peut aussi revêtir à terme une dimension cathartique. L’exergue de la seconde partie est d’ailleurs une citation de Michaux extraite d’Epreuves Exorcismes, 1940-1944 : « Il serait bien extraordinaire que des milliers d’événements qui surviennent chaque année résultât une harmonie parfaite. Il y en a toujours qui ne passent pas, et qu’on garde en soi, blessants. Une des choses à faire : l’exorcisme. »

En effet, il nous semble qu’un passage contient en son sein tous les enjeux esthétiques et éthiques de l’œuvre, et qu’il pourrait expliquer également le titre choisi, Solo d’un revenant. Il s’agit de la scène où le père de Mozaya écoute un morceau de blues : « Cette énigme du blues où la solitude, même la solitude, a la figure d’un homme délabré, à qui il reste la force d’un rire étonné devant l’absurde miracle de se voir marcher encore sur terre ». C’est en effet au prix d’une descente aux enfers, dans les tréfonds de la mémoire douloureuse, que l’écriture peut se faire salvatrice.