Le cinéma dans Vaste est la prison d’Assia Djebar

Tourner et retourner son passé

par Ali Chibani

La romancière Assia Djebar, nommée à l’Académie française, est historienne de formation. Elle a également touché au cinéma à travers des films documentaires comme La Nouba qui est au cœur de la troisième partie du roman Vaste est la prison¹ où le personnage autobiographique, Isma, revient sur son expérience cinématographique : « …dans Vaste est la prison, je reprends mon personnage allant parler avec des femmes. Il y a 7 sections intitulées “Femme arable” qui forment une sorte de journal de tournage. Bien sûr, la question est de savoir à quel moment ce qu’on entend dire par les autres se trouve intégré à une nouvelle.² »

Quand Assia Djebar part en tournage, elle ne prépare aucun plan, aucune prise. Il n’y a même pas de synopsis. Tout doit émerger de l’instant réel désigné pour être filmé. Parfois, Assia Djebar provoque elle-même cette réalité. Il suffit d’un élément qui lui rappelle son passé pour donner lieu à une séquence. C’est ce qui ressort de ce passage : « Pourquoi resurgit en moi cette noce de la cousine germaine, la troisième ? Peut-être à cause d’une robe d’été… » (p. 277). La robe d’été nous rappelle ce que Bakhtine nomme la « métaphore-métonymique³ » qu’est la madeleine de Proust. Pour ce dernier, obtenir un beau style, c’est enlever aux choses leur premier aspect de « choses », leur dispersion. C’est là qu’intervient la métonymie. Les choses se reflètent et s’assimilent, échappant à la contingence du temps, mais surtout dégageant leur essence. La métonymie renforce donc la métaphore. La mémoire involontaire tient une place importante dans cette relation métonymico-métaphorique. Il suffit d’une madeleine pour donner lieu à une réminiscence par contagion, ou mieux par ce que Proust lui-même nomme « l’irradiation ». La robe légère rappelle les noces de la sœur germaine. C’est cette robe qui enclenche le récit de ce qui fera l’objet – peut-être – d’une prise de vue.

Fausse fiction. Le « journal de tournage » est découvert en même temps qu’il s’écrit d’où la confusion des temps du déroulement de l’événement et de sa mise en mots. C’est à partir de la réalité présente que peut renaître la réalité passée. Assia Djebar semble très accrochée à la réalité qu’elle veut réinventer. L’histoire des injustices vécues dans le passé par la femme doit être tournée et retournée dans tous les sens pour leur donner une explication rationnelle. Techniquement, l’usage de la caméra pour la réalisatrice-narratrice vise moins à voir le monde qu’à reconstituer le passé en forme de récit : « … c’est le discours paternel que je réinvente a posteriori… » (p. 283). La réinvention du passé passe par l’espace du Même soumis à l’altérité : « … il me fut évident que je me réveillais ailleurs, dans une chambre apparemment la même, mais tout à fait autre. » (p. 261) L’altérité du Même divise définitivement le temps de l’événement passé et le temps de son écriture ou de sa mise en images. C’est de la comparaison des deux temps enfin divisés qu’on peut escompter la compréhension de ce qui a été vécu pour gagner une autre manière d’être de la femme face à l’homme ; manière d’être qui s’exprime par une fiction non déréalisante. Tourner, pour Assia Djebar, c’est « … faire une fiction qui n’[est] pas une vraie fiction, qui [est] une reconstitution de ce qui avait travaillé [la] mémoire. C’est un retour à la réalité, mais à la réalité qu’a conservée la mémoire douloureuse des femmes. » (p. 90) La caméra participe donc à la quête cathartique de la réalisatrice qui veut donner un corps et une âme à la femme effacée par la domination masculine.

La Voyeuse libérée. La caméra est le lieu où s’effectue l’inversion des rapports homme-femme. La femme, hier interdite de voir et d’être vue, place son œil dans le viseur et observe le monde par « rétroprojection ». Le nouvel œil capte l’histoire de nos rapports dans une perspective nouvelle et surprenante. La surprise commence par la manière quasi instinctive de procéder pour réaliser La Nouba. La réalisatrice se fie au hasard des rencontres pour choisir ses plans de tournage, ce qui est, pour Djebar, la meilleure façon de se ré-approprier son espace d’enfance en renaissant à tout instant et en tout lieu : « J’avais donc un espace libre mais je n’avais pas un espace complet. C’est le cinéma qui me l’a donné. Je suis arrivée au cinéma avec un regard d’émerveillement et c’est ce premier regard – comment regarder pour la première fois – que j’ai trouvé nécessaire d’inscrire sur un écran. Une sorte de mémoire non seulement de récupération mais de liberté entière.⁴ » Si l’écriture dans Vaste est la prison pousse de nouveau le premier cri, le cinéma livre un décor tel qu’il est perçu pour la première fois. La surprise de la première découverte est recherchée dans le but de donner un sens à ce qui est emmagasiné par la mémoire. Celle-ci n’a enregistré qu’un ensemble d’injustices. Elles se ressemblent tellement que l’historienne qu’est Assia Djebar ne ressent guère le besoin d’intervenir pour leur donner un ordre chronologique jugé inutile. En donnant un sens à ses souvenirs, la narratrice-réalisatrice espère comprendre les raisons de l’injustice vécue par la femme algérienne, et, par ce sens, leur rendre le pouvoir par irradiation : « Peuple de cloîtrées d’hier et d’aujourd’hui, une image-symbole est le véritable moteur de cette chasse aux images qui s’amorce. » (p. 174) L’autorité, mal acceptée, de la réalisatrice sur son équipe technique masculine dans son ensemble, transgresse l’ordre établi par la loi islamique : « Nous toutes, du monde des femmes de l’ombre, renversant la démarche : nous enfin qui regardons, nous qui commençons. » (p. 175) La femme désormais peut libérer sa « … silhouette unique de femme, (…) dans les pans de son linge-linceul islamique… » (ibid.) de sa prison et voir, dominer et ordonner la naissance d’un autre monde conforme à ses aspirations : « J’ai dit : “Moteur.” Une émotion m’a saisie. Comme si, avec moi, toutes les femmes de tous les harems avaient chuchoté : “moteur”. Connivence qui me stimule. » (p. 173).

Femme armée. Prendre la caméra et prendre la pouvoir, tel est, en résumé, le leitmotiv de la troisième partie de Vaste est la prison. Pour ce faire, il faut conquérir l’espace passé dans sa totalité. L’espace, dans les œuvres d’Assia Djebar, est aussi pourvu de mémoire. Mais l’on s’interroge, à la lecture de ce roman, si prendre la caméra comme on prend les armes n’est autre qu’une « révolte des apparences » (p. 22) et une manière d’accomplir le deuil de son passé à l’image de cette cancéreuse qui supplie sa sœur : « … je veux que tu me pleures, que tu pleures ma mort maintenant, et que je t’entende ! » (p. 336)

1 Assia Djebar, Vaste est la prison, Paris, Livre de poche, 1995, 351 p.

2 Au théâtre, au cinéma, au féminin, dir. Mireille Calle-Grubier et Hélène Cixous, Paris, éd. L’Harmattan, 2001, p. 94.

3 Mikhaïl Bakhtine parle de « métaphore-métonymique » lorsque la figure l’analogie se justifie par ses voisinages spatio-temporels. Voir : Esthétique et théorie du roman, trad. Daria Olivier, Paris, éd. Gallimard, 1978.

4 Ibid., p. 82.