Jean-Luc Raharimanana, Rêves sous le linceul

Parabole sur le scruteur d’horizon :

la mise à mal de l’image médiatique

par Célia Sadai

« Je viens ô mère, mûr comme le crépuscule, lourd des souffrances du jour, je suis l’enfant tanné par le remords et qui prie la clémence de l’oubli. »[1]

L’écrivain malgache Raharimanana publie Rêves sous le linceul en 1998. Le titre projette un univers apocalyptique restitué dans un recueil de formes brèves. Nouvelles, aphorismes, haïku…sont autant de fragments qui servent un discours brut et pamphlétaire sur l’Histoire des peuples mineurs. Dans son roman Nour 1947, Raharimanana place au centre du récit l’insurrection indépendantiste malgache, systématiquement passée sous silence. Dans Rêves sous le linceul, l’auteur revisite les moments de l’Histoire africaine refoulés par les consciences conquérantes, ou encore malmenés par le pouvoir de l’image médiatique. Notons qu’à l’origine du recueil, il y a le projet « Rwanda, écrire par devoir de mémoire » mené par l’intellectuel tchadien Nocky Djedanoum. Dix écrivains d’Afrique francophone sont conviés en résidence d’écriture. Il s’agit, quatre ans après le génocide, de compenser les silences de l’Histoire sur la tragédie rwandaise. C’est donc à l’apparition d’une nouvelle figure auctoriale, le « tiers africain », que Raharimanana publie Rêves sous le linceul.

Nouveaux lieux de l’imaginaire : « En live ou en différé ?»

Proprement aux codes d’écriture de la nouvelle, la composition du recueil révèle la portée macabre de Rêves sous le linceul. « Le canapé », titre de la nouvelle liminaire, symbolise le « lieu où se fabriquent désormais les imaginaires ». Un lieu saisi en une date qui fait sens : « 29 avril 1994 ». Depuis son canapé, le narrateur assiste au génocide rwandais [2] devant son poste de télévision. Ce qui a effectivement marqué cet épisode historique en terme de cruauté, c’est qu’il a été le premier génocide à être médiatisé – « à être vécu en direct ». D’ailleurs, dans L’aîné des orphelins [3] du guinéen Tierno Monénembo, Faustin manipule les journalistes et simule la restitution du massacre de ses parents devant les caméras, afin d’obtenir de l’argent.

La nouvelle qui ouvre le recueil se construit donc sur une rupture spatiale : l’espace macabre de l’image médiatique, et l’espace de perception, le « tranquille canapé ». Ainsi les Rêves sous le linceul constituent les « Dérives » hallucinées des images projetées sur l’écran – sous le seul contrôle de la télécommande zappeuse.

Un enfant dans l’herbe, sur la moquette, on se sent bien ici. Une femme nue – négresse tailladée sur mille injures, sur mille insultes… A violer. A violer le long de ma tombe. De mon canapé. En différé. Dommage. A différer dans mes rêves. […]Et j’efface la femme et je la balaye et je la sombre. Elle disparaît. En direct. […] On est bien ici. 7 heures. Intact canapé que paralysent mes longues jambes. On est bien ici. 8 heures. Bien. Bien. Net et sans bavure. Ni tache de sang. Ni mare d’oubli. De l’aspirine, bordel ! […]La femme nue sursaute, empoigne son enfant et file au loin. Tout au fond de l’appartement. […] Un bruit. Un massacre. Tout au fond de l’appartement. Des membres qui volent. Qui salissent le mur de l’appartement. Des membres qui volent. Qui atterrissent au pied de mon canapé. Pas d’odeur. Dommage. Pas d’odeur. Vacarme soudain. Des pierres qui volent et des voix et des cris pulvérisés sous les pavés. Des cailloux. Des barres de fer. […] La femme nue cherche son enfant dans le sable des pavés éclatés. Là ! Sur la moquette envahie de langues tirées à vif et de dégueulasses brodequins. J’éteins les cris de la femme et déroule des barbelés sur son passage. Mon canapé est une tranchée inaccessible où il fait bon vivre. Pourpre lumière et nappe de silence, en paix, s’étendent sur lui. Pourpre silence et nappe de lumière. Poudrée d’éclair et goutte de conscience.[4]

A 11 heures, la femme nue et l’enfant sont morts, embourbés dans les barbelés, « dévorés par les mouches » : à 13 heures, le narrateur s’enfonce dans son « canapé tombal », « ce canapé béant qui [l]’ouvre au gouffre des pleurs. »[5]. Les fantômes envahissent peu à peu l’appartement, venant réclamer sa repentance au narrateur, qui les a tués : « [La femme nue] me dit que je me décomposerai vivant dans ce lourd canapé. Elle éteint la télé. Elle ouvre la porte. Pardon madame pardon. S’il vous plaît. » [6]. En restituant la portée médiatique du génocide, Raharimanana pose les mêmes questions qui assaillent Hamlet en proie au chant des fossoyeurs : comment survivre à la culpabilité d’être vivant ?

Le recueil déploie donc un réseau à la fois symbolique et pamphlétaire autour du « vaste et inviolable canapé qui s’illumine de toutes les cruautés » [7], lieu de l’aliénation et de la sclérose des imaginaires.

La matrice des histoires du monde

Dans « L’ondine lumineuse », Raharimanana revient sur la Conquista espagnole à travers l’Histoire des Indes[8] de Las Casas et exploite les ressources du montage intertextuel. Le récit change de plan en permanence, et détruit l’ordre chronologique. En Mai 1993, le Narrateur « plane » dans l’écume des vagues et les flots rappellent leur histoire, des boutres arabes au commerce triangulaire. La mer est la matrice des histoires du monde.

Dans « Le vent migrateur », le scruteur d’horizon raconte le naufrage du Haïtien, celui qui a « fendu les vagues, franchit l’horizon pour retourner en terre opulente. »[9]et dont la semence n’est qu’un vent migrateur. Alors la femme [la mer ?] va donner une sépulture à ce corps historique. Ne parvenant pas à le hisser auprès des autres morts, en haut de la falaise, elle s’enlise avec lui : « La femme crie et noue ses cheveux dans ceux de son compagnon. Elle n’a plus qu’un désir : que l’eau monte et monte encore pour les déposer plus haut, là, près des grottes où reposent les morts du village… »[10]. Sous le linceul des eaux, la femme déchiffre alors les stigmates du passé :

En mémoire lui revinrent les lourdes chaînes que ses pères avaient traînées et qui les avaient trébuchés de l’autre côté des mers […] et le mépris des hommes qui ont fait cette terre telle qu’elle est aujourd’hui, et la haine qu’elle refoulait dans les traces même de ses pas, tout contre le sol, dans la boue qui, elle sait, ne délivrera rien. […] il avait nagé du soleil pour jusqu’ici, dans les ténèbres de sa solitude, échouer ou au bord des nuits de son histoire, revenir. Ainsi assaillie par la mémoire, elle a ce réflexe de vouloir redonner au vent l’haleine de ce compagnon, à cette terre même qui l’a expulsé, son corps perdu.[11]

Dans « Les conquérants », c’est aussi la mer qui alimente l’imaginaire : les cosmogonies la nomment Nour, la lumière. Lieu matriciel et funeste à la fois, Nour vit sous la menace de l’horizon : c’est de là que sont venus les Conquérants [12]:

Voici de l’or. Voici de l’argent. Nour enduit le corps de son enfant de poudre d’or et le fixe au soleil. […] Voici les conquérants. […] Ils viennent de crever l’horizon et de fendre cette terre. Nous nous agenouillons. Ils nous hachent les mains et ramassent les bracelets qui roulent à terre. […] [Nour] nous contemple, chaînes au cou, file infinie de corps rompus.[…]Une terre bien étrange, celle qui vient de se voiler d’or et de nous avoir livrés nus à nos maîtres et conquérants. Nour abandonne son enfant au soleil et s’enfonce dans les forêts.[13]

Nour, c’est l’Histoire traîtresse qui enduit son enfant de poudre d’or. Nour, c’est aussi ce qui féconde l’écriture insulaire. Madagascar est une île prisonnière de ses eaux, en quête perpétuelle d’une « terre où s’ensevelir » :

Le soleil filait le temps sur les rétines et j’y détachais rouge les heures, sanglantes les minutes. Des larmes. Je m’allongeais sur le sable. Les vagues se déchiraient pour délivrer l’ondine lumineuse qui jamais ne quitte ses enfants.

Pourquoi mère ? Pourquoi ?

« Je n’ai jamais été qu’une femme violée. Je n’ai jamais été qu’un être banni. Sur ce rivage j’ai échoué car ailleurs on m’avait refoulée. Sur ces sables me suis étendue car jamais n’ai eu de terre où m’ensevelir. »

[…]

Planer au-dessus du boutre plein à craquer. Claquer au vent migrateur. Disparaître.

Ailleurs encore, partir…[14]

« Fil rouge » du recueil, la femme violée est la métaphore du continent africain et de ses « viols historiques ». A l’image d’un texte fragmentaire, le corps lacéré, mutilé et humilié est la métaphore organique et blessée de l’Afrique, corps dont la soumission est millénaire.

« L’on est si bien. Dans les terres dorées des gens de bien. Dans les terres argentées des créatures civilisées. »[15]

Dans Rêves sous le linceul, le traitement de l’Histoire engendre un questionnement sur les actes des hommes. Le recueil fonctionne un pamphlet à l’égard de ceux qui ont eu la responsabilité d’un choix crucial. « Fahavalo [16]» revient sur les luttes insurrectionnelles malgaches qui ont porté la révolte de Mars 1947 (voir Nour 1947). La nouvelle fait le récit parabolique du « vieillard » qui a eu à faire un choix. Résistant aux Conquérants, le vieillard a protégé les Fahavalo. Alors les Conquérants ont gardé les morts du village, et ont lâché les chiens qui ont dévoré les cadavres. Ainsi, le vieillard « a aliéné son existence le jour où il a voulu préservé celle des autres » [17]. La nécessité pour Raharimanana, c’est de donner une sépulture aux morts. De donner une possibilité à l’Histoire, et aussi conjurer le sort. Quand le rivage est dévasté par un ouragan, le vieillard répare sa faute dans une lettre : « Je te livre, mon amour, cette histoire. A lire l’âme sans haine. Non pour nous lamenter et nous pencher éternellement sur nos malheurs, mais pour ne pas oublier ce qui hier nous a façonnés, faits comme nous le sommes aujourd’hui » [18].

Le châtiment fait aux « oublieux » porte une ampleur tragique. Dans Comme un abîme éternel…, Raharimanana raconte l’histoire des « franchisseurs d’horizon ». Le choix crucial porté par la nouvelle, c’est celui de l’exil, du désir de franchir l’horizon « [inscrit] sur les pierres, à lire dans l’encre figée des écueils écrasés, poussiéreuse, fleurant les âmes effeuillées et dévêtues, les linceuls en miettes, lourde des cendres des amours brûlées. »[19]. Ainsi quand les enfants des rues, sous l’emprise de la drogue, ont « voulu rabattre l’horizon et découvrir les dieux [et] broyé la raison contre les illusions. »[20], le vent migrateur a lancé des vagues qui les ont écrasés contre les falaises. Réfugiés dans la grotte, les enfants n’ont d’autre solution que de se jeter dans « l’abîme éternel ».

L’épigraphe de « Des peuples » fait référence au « mur de Gog et Magog », expression qui désigne le moment où l’envahisseur franchit la frontière. La nouvelle dit la dépossession de sa terre par un peuple conquérant : « où il est question d’un peuple refoulé au bout des mondes et du rêve de ces êtres de se vautrer sur nos propres terres. »[21]. Le narrateur raconte sa « tentation chimérique » :

Il m’arrive de prendre mon temps mais je bute invariablement devant ce seul passage que les montagnes ont consenti et qu’un être divin, démoniaque, héroïque, conquérant, ou bienfaiteur de l’humanité – que sais-je – a fermé. […] Je ressemble alors à toutes ces âmes en dérive qui s’écrasent contre elles et qui y laissent accroché un peu de leur peau, un peu de leur chair. […] Je songe à cette civilisation lointaine qui nous a déversés entre ces montagnes, par-delà ces portes et je me répète encore, prostré, abattu : il me tarde de quitter ces lieux avant que la peau de mon visage ne tombe entièrement, que la chair de mes joues ne se fume, que l’odeur des chiens morts et des fœtus dormant dans les ventres de leurs mères ne vienne flatter mon palais et faire s’égoutter ma salive.[22]

L’Histoire des Conquérants a mis les Malgaches en exil de leur île et du monde. Le Malgache est fatalement errant, et métaphoriquement mort ; à l’image des enfants qui ne reviennent pas de franchir l’horizon. Ecrit en réaction au génocide rwandais, Rêves sous le linceul fait l’autopsie pessimiste de l’Histoire africaine coloniale et postcoloniale, mortifère et absurde.

Raharimanana installe un tragique irréductible qui questionne les hommes et leur responsabilité. Double de l’auteur, le scruteur d’horizon est une promesse. Il est le contrepoint au spectateur du canapé : il est celui qui interprète les récits portés par les flots, et qui scrute la menace promise par l’horizon. Pourtant les deux narrateurs s’unissent fatalement : « L’on est si bien à contempler l’horizon. L’on est si bien » [23].