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Andreï Makine

Andreï Makine, La femme qui attendait

La femme qui attendait… Lire pour la promesse arrêtée

par Caroline Tricotelle

Le titre de l’ouvrage d’Andreï Makine se prête en effet aux infinies possibilités. Mais dans La femme qui attendait[1], il est question d’en fixer le possible infini. Titre apéritif ? Madeleine ou gâteau sec ? Comme dans Le testament français, [2]Makine creuse la question proustienne de la promesse de l’écriture : restituer l’être, insaisissable par définition. Au-delà de la contradiction, la fugacité de l’instant reste l’objet de toutes les tentatives. Spéculaire pour certains, mais à la portée de l’art pour d’autres. C’est l’enjeu de la littérature ou sa poétique en tant que mode d’accès à une dimension sublime. Aussi est-il intéressant de lire ce livre écrit alors que son auteur peut prétendre être un écrivain accompli[3]. En effet, dans ce roman, il s’astreint précisément à interroger les modalités de l’accomplissement littéraire que motive son plaisir d’écrivain. Mais ce qui apparaît surprenant dans ce livre, c’est la place de la culpabilité dans cette motivation. C’est précisément dans ce rapport ambigu qu’apparaît le lien personnel de Makine à l’écriture, ce qui le rattache à son œuvre, en plus des retrouvailles avec cette Russie qui ne cesse de nourrir sa littérature. On peut dire en effet qu’au coeur de l’expérience universelle du temps, se glisse celle de l’écrivain : refoulé du présent puisqu’il s’accomplit dans l’écriture, toujours inscrite dans l’après-coup.

 

Qu’engendre cette condition singulière de l’écrivain lorsqu’il est le narrateur du récit ? C’est ce que nous tenterons d’analyser à travers le jeu avec la temporalité permis par la structure narrative de La femme qui attendait. Puis nous observerons l’espace intérieur frayé par l’espace narratif tel une fêlure primordiale. Enfin nous aboutirons à la question de la résistance au temps de l’écriture : métaphore ou compensation de l’existence.

 

Que le narrateur soit écrivain nous renvoie immédiatement à une sensibilité spécifique : celle du temps. Quant à la fiction, elle suppose des lois internes. Makine choisit le moment exact de la mise en texte pour établir une stratégie romanesque complexe : celle du croisement de différentes temporalités. La matière première de ce roman est un moment vécu par le narrateur, approximativement une dizaine d’années avant la chute du Rideau de fer, quelques années après mai 68, et avant qu’il n’habite en France.  À l’époque, le narrateur est âgé de 26 ans et saisit l’opportunité de s’éloigner de Léningrad à la place d’un ami, pour effectuer une recherche sur des rituels à Mirnoïé, village sibérien. Contrairement à la temporalité de la mise en texte qui s’étend à l’infini, ces indices donnent un contexte au récit de référence, à l’intérieur de l’expérience du narrateur. C’est donc un récit autobiographique. Ce niveau de croisement de temporalité et cette distanciation met en évidence l’effet de rétrospection : « l’inscription paraissait sortir du néant, tel un indicateur dans le chaos d’une planète déserte » (p. 66). Mais ce terme d’inscription peut autant correspondre à un autre niveau de temporalité : une première tentative de mise en texte. Dès l’incipit, en effet, le narrateur en fait la citation et la situe exactement pendant qu’il était à Mirnoïé. La structure du récit s’organise donc à la fois en superposition grâce à la citation qui joue de la répétition pour figurer dans le texte et dans le prolongement à l’infini de l’accomplissement de l’écriture. Ces croisements mettent en évidence le regard rétrospectif et critique qui s’exerce en même temps que l’ouverture d’un espace d’écriture. Comme le dit Jacques Derrida « le passage à la conscience n’est pas une écriture dérivée et répétitive, transcription doublant l’écriture inconsciente, il se produit de manière originale et dans sa secondarité même, il est original et irréductible »[4]. Ainsi cette structure narrative représente l’hétérogénéité dynamique constituant le texte, « comme une énergie psychique entre l’inconscient et le conscient »[5]. On peut alors y voir la biographie de l’écriture possible grâce à l’autobiographie de l’écrivain. Par ailleurs, cette hétérogénéité sert le projet de l’écrivain avorté à l’époque : « j’avais compté découvrir » (p. 55). L’écrivain-narrateur, à l’époque, avait la prétention de découvrir le vrai. Mais ce n’est que dans cette distance, ce recul, qu’il prend conscience du sens de son histoire. Il peut enfin la voir car son regard se positionne à l’extérieur mettant à nu le cours de l’existence. Et à travers le cortège des personnages pris dans le regard du narrateur-écrivain, le sens semble multiple. Des mécanismes sont déconstruits, comme celle des généralités, quand le narrateur évoque les femmes, ou des modes d’existence comme le personnage Otar « la première hirondelle de l’Occident » (p.15), conducteur d’un camion de liaison qui couche avec des femmes le reste du temps. L’existence semble alors se réduire à une mécanique, « des corps qui cherchaient à s’accoupler, c’est tout » (p. 156) ou une après-vie pour les vieilles de Mirnoïé qui attendent la mort. Le motif de la poupée traverse le texte et complexifie encore le cheminement de pensée vers une réponse sur ce qui est « être vivant ». En fait, ce ne sont que des tentatives de réponse. Ce n’est que la visualisation d’une apparente logique de remplissage de l’existence. Elle ne peut satisfaire le narrateur puisqu’elle lui semble absurde pour définitivement lui échapper au regard de l’Histoire, celle-ci qui le révolte. En effet, malgré les croisements temporels qui permettent de résumer le parcours des individus, le sens reste relatif à un point de vue et au temps. Mais sa profondeur est restituée par l’écriture. Cette dimension du texte s’inscrit aussi dans la narration du fait que le narrateur doit rédiger un article sur les rituels anciens de cette région de la Russie. Le temps qui imprime sa marque sur les individus laisse planer la mort de chaque époque. Seul Mirnoïé et le temps arrêté de Véra ou des vieilles fonctionne à rebours de cette logique puisqu’il découvre, comme dans son travail d’écriture, des strates temporelles suspendues. L’écriture se charge alors de suspendre l’effacement. Elle œuvre contre l’oubli. Reste cette fêlure de toutes les certitudes lorsque la mort transparaît. Car si le temps est reconnu relatif, si le narrateur ressent une fêlure de l’absolu, c’est Véra, l’exception des logiques, « une femme qui a fait de sa vie une attente infinie » (p.59), qui trouble le narrateur. Le temps est alors vu comme expérience. Ce qui place le vécu entre temps et temporalité : c’est la fêlure primordiale.

En effet, extraordinaire est l’attente de cette femme, Véra. Elle attend depuis trente ans l’homme qu’elle aime, contre toutes logiques. Cette démesure, ce rapport au temps, déstabilise autant qu’il intéresse le narrateur puisqu’il place la fêlure primordiale de l’être sur une dimension qui le dépasse (l’infini). Pourtant, il reste attaché à cette rencontre puisqu’elle est le sujet de son écriture. S’il est resté, à l’époque, un écrivain inaccompli, c’est à cause du manque de recul. L’écrivain, en effet, était encore dans la confusion entre l’homme (parfois décliné sur le mode du bestiaire) et l’écrivain. Il n’a pas su se désengager du présent, s’en extraire pour mieux le restituer. Ce n’est qu’au moment de la mise en texte, une fois que le narrateur aura fait l’expérience du temps ou de l’approfondissement, qu’il est écrivain. C’est pourquoi on peut parler aussi du récit de l’existence de la vie intérieure.

Le narrateur revient en effet sur son vécu. Or cette histoire ne peut s’éclairer qu’à partir du moment où il la recontextualise. Elle est la conséquence d’un premier traumatisme : au Wigwam, atelier d’artiste, la femme qu’il aime est à côté de lui. Puis il l’entend coucher avec un autre homme. Ce contexte semble anecdotique : un seul chapitre sur dix-sept répartis sur trois parties presque parfaitement homogènes d’après le nombre de pages. C’est pourtant cette scène qui le poussa à se rendre à Mirnoïé. « Interdit de se souvenir », (p. 30), « “Pas de jalousie, pas de jalousie. Tu es ridicule, espèce d’ours sibérien”, répétait en moi une voix, analgésique », (p.35). Partagé entre le mode d’existence des artistes sous le joug du communisme qu’ils transgressent en parodiant l’Occident, « La propriété sexuelle, le comble ridicule petit-bourgeois ! Boire, fumer en plissant les paupières (comme dans les films de Godard) » (p. 30), et l’affection qu’il ne peut contrôler, le narrateur subit un choc : la mort de l’amour. Le narrateur est alors dans un état particulier et le terme « analgésique » sous-entend un refus de la réalité pour se préserver de la douleur. Dans cet état, lui vient la révélation de l’écriture. Elle se glisse dans la faille du vécu du narrateur. Il s’agit sans aucun doute d’une compensation mais aussi le résultat (accidentel ici) d’une mise à distance, ou d’un retrait du présent. Puis cet état de conscience se prolonge jusqu’à une autre scène que l’on peut relier à la première. Il s’agit de la première fois que le narrateur voit Véra :

 

je crus avoir surpris un couple qui faisait l’amour […] un visage de femme surgit […] et tout de suite se renversa en arrière, dans un violent flot de la chevelure rejetée […] à ses pieds, tassé comme le corps d’un noyé […] l’eau […] telle une mince coulée de sang (p.14).

 

La mort et le sexe se tiennent dans ces instants furtifs. Or Véra est seule. Elle se substitue à l’autre femme et le narrateur, à partir de ce moment, transfère sur elle un désir et entame sa fantasmagorie : « une complicité ambiguë, semblable à celle d’un acte charnel […]. L’air immobile nous emprisonnait dans une posture fixe, une inertie de mauvais songe. Et il y avait la compréhension partagée, irréfléchie et tacite, que tout était possible entre cet homme et cette femme » (p. 14-15). Ainsi, le narrateur, au moment où il vit à Mirnoïé, était soumis à ses pulsions sexuelles. Mais pas seulement. Le fait qu’au début l’acte ne soit pas consommé, maintient le désir d’écrire. Ces deux scènes prouvent l’état de dépendance du narrateur à Véra, qu’il transforma en objet de son désir sexuel et littéraire : « la tentation de comprendre comment on pouvait attendre quelqu’un toute sa vie » (p.78). Cette double dépendance est disséquée dans l’incipit. Mais les points de suspension taisent ce que l’on pourrait appeler la faille de l’être, en prise avec l’inconscient et le ça. Le risque de souffrir est comme le souvenir ou les événements qui hantent la vie psychique : impérissables. Cette emprise est permanente. Elle fait l’être. L’incipit est d’ailleurs le sommaire de l’évolution psychologique du narrateur-personnage qui traverse le récit. Mais cette faille de l’être-homme pointe la condition de l’écrivain et sa lutte intérieure dès l’instant où il se laisse aller au présent. C’est la logique du désir de vivre. Et l’évolution explicitée du narrateur, entre colère et fascination pour cette femme Véra, n’est qu’une réaction face à ce qu’il ne peut contrôler, posséder ou saisir. Le désir d’évoquer Véra est une pulsion de vie. Elle compense le manque de cette femme et la restitue dans l’acte d’écrire. Comme pour compenser la culpabilité de l’avoir quittée. Néanmoins, Véra est exceptionnelle et dans le récit, elle est sublimée. Elle est l’inverse de la femme aimée qui est « une de ces femmes qui ne savent pas attendre » (p.25). Le personnage d’Otar est celui qui informa le narrateur au sujet de Véra. Homme terrien, c’est lui qui rappelle sans cesse la particularité de Véra : hors du désir et hors-temps. Aussi, troublé par Véra qui le renvoie à cette lutte intérieure, le narrateur la suit-il dans le but de la rencontrer. Elle sera son guide vers le monde de l’idéal comme son éternel féminin. Peut-être est-elle, dans cette mesure, la véritable héroïne de l’histoire. Quoi qu’il en soit, elle incarne l’accès à une dimension poétique de l’existence. Le lieu privilégié pour leur rencontre est celui de la barque. On peut sans hésiter rapprocher cet élément narratif du topos d’un lieu entre les vivants et les morts : la barque de Caron, d’autant plus aisément qu’il leur faut enterrer Anna, une des vieilles, dont le corps n’est découvert qu’après coup par le narrateur. La narratologie respecte encore la règle de l’après-coup. De cet épisode, le narrateur garde un sentiment de surprise et d’étrangeté. C’est à partir de ce sentiment, renforcé par l’image d’une femme quasi mythique, « Andromaque paysanne » (p. 96), que le narrateur étourdi, fera l’abandon de soi. Il s’ouvrira enfin à l’instant entre la vie et la mort. La fêlure de l’être et de l’homme laisse ainsi place à la fêlure du temps : c’est une question de perception. Alors, cette fêlure devient primordiale du fait qu’elle trace un nouveau rapport au temps. Entre condensation et extension, l’éternité devient sensation vécue.

C’est donc le retour à la subjectivité et à l’interprétation des signes comme lecture de l’existence, malgré la mort. C’est ce que représente le roman de Makine : la métaphore de l’écriture en plus d’une écriture compensatoire.

Le texte lui-même instaure le jeu des signifiants. En plus de l’épisode de la barque, d’autres épisodes tendent vers le merveilleux et le fantastique. Par exemple, le narrateur surprend en pleine nuit Véra, nue, à la sortie de son bain. Cette séquence glisse vers les contes de loup-garou nonobstant la bague laissée après les faits telle un talisman. La fêlure se transforme en principe d’incertitude fertile, poétique et plein de sens. Cette zone floue et riche sur le plan paradigmatique est aussi le croisement, non plus temporel mais sémantique, de séries ou de mondes complémentaires. La présence d’un miroir fêlé dans le village ou l’épisode au cours duquel le narrateur et Véra regardent le monde dans la glace brisée représente bien la zone de contact entre deux éléments. Le haut et le bas, les vivants et les morts, le temps et le hors-temps du village de Mirnoïé et enfin le signifié et le signifiant que l’écriture allie pourtant… Ainsi toute l’ambivalence et la duplicité de l’existence trouvent son lieu de représentation dans ce glissement sémantique et le jeu du signifiant : « même la boîte aux lettres au croisement des routes perdit peu à peu, à mes yeux, sa signification de tueuse d’espoir » (p.60). On peut alors supposer que la fragmentation et les appositions dans le texte, ainsi que les croisements de temporalités sous forme de fugue sont une présentation syntagmatique d’effets plus à même de représenter l’existence et la fuite du temps. Comme dans la vie psychique, quand un être fait des rapprochements aléatoires et effectue un tri sélectif d’événements qui restent conscients ou inconscients, il crée un tout. Il en va de même dans le récit. Il est le champ d’affrontement de plusieurs forces et pulsions ainsi que leur alternance. Sur le plan de l’analyse paradigmatique aussi, on remarque un tout éclaté : par l’ironie qui libère une charge contre le réel. Le tout, dans son hétérogénéité, est donc également la surface du texte innervé par une charge compensatoire. Selon Schlegel, « l’ironie est la claire conscience de l’éternelle agilité de la plénitude infinie du chaos. […] L’ironie montre à la fois l’importance limitée de ce que nous présente le récit, qui est lié au réel, et la grandeur de l’idéal pressenti, qui éveille en nous le sens de l’infini »[6] Il déploie un récit en même temps qu’il l’inscrit sur la toile de fond de la subjectivité. Et le rire qui éclate le soir de la fête de départ d’Otar, dans la confrontation de la misère des femmes obligées de porter les mêmes sous-vêtements, ne fait que filer la fêlure du miroir, du monde et du réel. Mais si le sens provient de l’approfondissement et du retrait, l’écriture est donc bien métaphore puisqu’elle donne à voir l’espace de jeu du sens et ses transports, une sorte d’auto-réflexivité qui débouche sur l’image de l’existence, comprise après-coup. En tant que texte fini et délimité, elle est l’image même du fragment : comme expression du witz qui doit être totalement détaché du monde environnant, et clos sur lui-même comme un hérisson, comme un souvenir qui hante un écrivain, comme un nœud en psychanalyse. L’écriture est cet espace mental de la transfiguration et Véra, l’incarnation de l’écriture :

 

Son visage me paraît vieilli, une tresse de cheveux argentés glisse sur son front. Et pourtant, elle est tout empreinte d’une jeunesse neuve, frémissante qui est en train de naître dans le mouvement des lèvres, dans le battement des cils, dans la légèreté de son corps que la barque emporte déjà… (p. 212)

 

 

Seule demeure la matérialité des signes et de l’existence, le chaos ordonné par un dieu, un écrivain qui organise les différentes parties d’un tout, ou un lecteur à venir. L’écriture n’existe que pour se glisser entre l’absurde logique de l’existence et un éventuel destin. La littérature, plutôt que de chercher la vérité, lui préfère la véracité, quand la beauté cesse d’être intéressée et qu’elle est libérée de toutes fonctions. Ainsi, la littérature est cet espace dans lequel l’écrivain peut enfin s’inscrire. Il joue sur son défaut : le refus du champ de la présence. C’est aussi la raison de sa culpabilité. Reste à réinvestir le signe, à donner un sens, sachant que cette interprétation épuisera tous les possibles, (par exemple poétique ou littéraire), jusqu’à toucher l’éternité, quand le souvenir laisse sa trace vers un futur indéterminé de la lecture ou relecture. Pour conclure, entre le sublime et le rire cinglant de l’ironie, « l’éclat, la splendeur de l’événement, c’est le sens. L’événement n’est pas ce qui arrive (accident), il est dans ce qui arrive de pur exprimé qui nous fait signe et nous attend »[7]. C’est une relecture de Gilles Deleuze.

 

Caroline Tricotelle 

 


[1] Andreï Makine, La femme qui attendait, Paris, éditions du Seuil, Points, 2004.

[2] Voici l’épigraphe de Proust dans Le Testament français d’Andreï Makine, paru en 1995, Paris, Mercure de France, coll. Folio, à la page 11 : « […] c’est avec un enfantin plaisir et une profonde émotion que, ne pouvant citer les noms de tant d’autres qui durent agir de même et par qui la France a survécu, je transcris ici leur nom véritable ».

[3] Il a reçu les prix Goncourt et Médicis en 1995 pour Le Testament français ainsi que le prix RTL-Lire 2001 pour La Musique d’une vie.

[4] Jacques Derrida, L’écriture et la différence, Paris, éditions du Seuil, coll. Tel Quel, 1967, p. 213.

[5] Ibid.

[6] Idées, n° 69, L’Absolu littéraire, Ph. Lacoue-Labarthe / J. – L. Nancy, Paris, éditions du Seuil, 1978, p. 126.

[7] Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, p. 175.

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