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Musique et spectacle vivant, Wajdi Mouawad

Wajdi Mouawad, Incendies

La vérité en héritage du silence

par Ali Chibani

Terre sans paix

        grande sœur déchirante ouverte à la folie

            il y a grande pitié

            point d’hommage et point de maison

Jean Sénac, Poèmes, « Terre possible ».

 
Après la publication de Littoral, Wajdi Mouawad passe au second volet de ce qu’il veut construire comme une trilogie. Incendies[1] « reprend la réflexion autour de la question de l’origine. » En effet, Jeanne, diminutif du prénom arabe Janaane (Paradis), et Simon, variante de Sarwane, sont chargés par leur mère défunte, Nawal Marwan, de transmettre deux lettres, l’une à leur frère, dont ils ignoraient l’existence, l’autre à leur père, qu’ils croyaient mort. Ces deux lettres leur sont transmises par Hermile Lebel, le notaire qui, par la même occasion, leur lit le testament de leur mère, et qui les accompagnera tout au long de leurs recherches. Pendant le périple des jumeaux vers leur pays natal, le Liban, l’histoire de Nawal brise la linéarité du récit et se montre par bribes, ou plutôt par bris, par « petites valeurs de fortune. » (p. 59). À l’âge de 14 ans, elle met au monde un enfant. Refusé par sa famille, surtout par sa mère Jihane (Géhenne), il est confié à l’accoucheuse du village, Elhame (le Malheur) qui, à son tour, le confie à l’orphelinat de Kfar Rayat. Quelques années plus tard, la jeune mère part à la recherche de son fils, en compagnie de Sawda, « la femme qui chante », qui lui demande de lui apprendre à lire et à écrire. C’est ainsi qu’elles traversent l’histoire de leur pays dans toute sa violence. Fusillades, meurtres, camps de réfugiés, elles font l’expérience de la mort avant même de la connaître. Plus loin que cela, elles sont prises dans l’embrouillamini de la terreur, allant jusqu’à s’armer et à tuer « le chef de toutes les milices » dont Nawal va être la prisonnière. Une fois sortie de cette histoire, réfugiée au Canada, elle est brusquement silencieuse après une journée passée au tribunal, où elle apprend la vérité sur elle-même et sur ses enfants, lors du procès d’un tortionnaire libanais appelé Nihad Harmanni. C’est ce silence là que Jeanne et Simon sont conviés à briser. Tout cela est évoqué dans une forme de « semi-utopie » historique et scénique, qui fait « exploser » le cadre spatio-temporel. Le cœur des personnages est nourri par le feu du silence qui veut nommer le monde pour gagner une épitaphe[2]. C’est son « impitoyable consolation. »

Incendies est une pièce dont le processus de création est pour le moins innovant. Elle est écrite pendant qu’elle est mise en scène. En d’autres termes, c’est une œuvre où l’utopie du moment est commandée par la réalité des personnages comme ces derniers sont commandés par l’utopie jouée. C’est le rapport dialectal de l’imaginaire et de l’Histoire qui tend à « … révéler l’acteur par le personnage et de révéler le personnage par l’acteur, pour qu’il n’y ait plus d’espace psychologique qui puisse les séparer. Le seul espace permettant à l’acteur et au personnage de ne pas totalement se confondre [est] celui de la fiction, du faire semblant, de l’imagination.[3] » Même cette frontière est très ténue puisque l’auteur a interrogé ses acteurs sur leurs rêves et leurs fantasmes, car « tout désir porte en lui une vérité incontestable », pour les réemployer au service de la pièce dans toute sa complexité. Il est acquis que si la littérature devait avoir une fonctionnalité, ce serait celle de lever les pièges, les obstacles, de défigurer le monde pour le saisir à pleine main et agir sur lui. Dans le cas qui nous préoccupe, le processus est inversé : « … il était question avant tout d’une troupe de théâtre, avec ses techniciens et ses comédiens, qui œuvraient pour dégager le chemin à l’écriture.[4] » Par cette perversion calculée du mode opératoire de la fiction, l’auteur, nous pouvons le supposer, entend inverser son rapport au travail de la création. Le travail devient l’esclave du travailleur. En fait, il s’agit d’intégrer à l’écrit la puissance du chant dans l’oralité qui redonne à la main d’œuvre sa supériorité face à l’oeuvre en train de s’accomplir dans l’épreuve. Dès lors que nous osons une telle approche, nous ne pouvons plus éviter la quête du plaisir. L’acte d’écriture devient, plus qu’une jouissance, un plaisir tiré du monde et de ses crimes. Par un effet d’anticipation, l’auteur et sa troupe font la connaissance du parfum des fleurs avant même leur émergence du Mal qui reste, tout au long de ce processus, une hantise. Tout cela se vérifie dans l’œuvre grâce au poids équitable gagné par les expressions du plaisir et du Mal, avec la certitude qu’il n’est là question que d’une lutte qui, au long comme au court terme, ne peut que nous aider à émerger la tête des décombres du temps. « Lutter contre la misère du monde, peut-être, ou bien tomber dedans » (p. 26), c’est le seul choix qui s’offre à Nawal. La présence côte-à-côte du plaisir et de l’horreur s’exprime avec acuité à travers la bouche de Wahab, l’amant de Nawal, dont les derniers mots sont « Ce soir, l’enfance est un couteau que l’on vient de me planter dans la gorge. » Mais que peut faire le plaisir, et à travers lui l’art, face à un monde en guerre. Cette question, qui taraude les écrivains sur l’échec de leur combat, par inégalité des armes, revient dans Incendies, notamment dans la bouche de Sawda, l’amie de Nawal : « “Joli. Beau. Intéressant. Extraordinaire” sont des crachats au visage des victimes. Des mots ! À quoi ça sert, les mots, dis-moi… » (p. 59) Pourtant, les mots sont les seules « munitions » des personn(ag)es embourbées dans un destin à la recherche de ses fondations, oubliées. Ce sont aussi les munitions de l’auteur lui-même puisque Incendies gagne une valeur autobiographique. Il se déroule pendant la guerre du Liban en 1978, année pendant laquelle Wajdi Mouawad et sa famille partent en exil.

Pour se souvenir du passé, Jeanne et Simon suivent des parcours différents pour se retrouver au même point. Pendant leurs recherches, l’œuvre est rythmée par des explosions mémorielles intermittentes, dont l’embrayeur peut être le hasard ou une sonnerie de téléphone ; hasard et sonnerie qui prennent la valeur d’un isthme reliant et séparant, du même coup, les deux espaces-temps fondateurs. De là découle une interspatialité, figure métonymico-métaphorique de l’intertemporalité régissant la pièce. Si, dans le premier acte, le jeu passe de la vie des jumeaux à l’histoire de leur mère, alternant passé historique (mémoire se rappelant) et présent scénique (mémoire imaginant), les actes suivants se distinguent par le choc des temps. Ainsi, dans la scène 18[5], Nawal intervient brusquement, interrompant le dialogue entre Jeanne et Antoine, un ami de sa mère, surplombant l’Erable par le Cèdre. En fait, Incendies n’a ni temps, ni espace. L’œuvre est dépourvue de socle parce que tout est « surjoué ». Poussée au paroxysme, la réalité devient une hyper-réalité, c’est-à-dire qu’elle est digne d’une fiction, pour ne pas dire qu’elle est plus fictionnelle que la fiction. L’Histoire et la légende se valent. La métaphore du polygone, véritable mise en abyme, est assez révélatrice de la volonté de Wajdi Mouawad de bâtir un espace scénique sacré pour offrir au monde profane la dignité qui lui manque. Jeanne expose à ses étudiants « la théorie des graphes » :

Prenons un polygone simple à cinq côtés nommés A, B, C, D et E. Nommons ce polygone le polygone K. Imaginons à présent que ce polygone représente le plan d’une maison où vit une famille. Et qu’à chaque coin de cette maison est posté un des membres de cette famille. Remplaçons un instant A, B, C, D et E par la grand-mère, le père, la mère, le fils, la fille vivant ensemble dans le polygone K. Posons alors la question de savoir qui, du point qu’il occupe, voit qui. La grand-mère voit le père, la mère et la fille. Le père voit la mère et la grand-mère. La mère voit la grand-mère, le père, le fils et la fille. Le fils voit la mère et la sœur. Et la sœur voit le frère, la mère et la grand-mère. (p. 19)

Nous comprenons par ce passage les raisons du morcellement de la pièce où le « temps s’est fracturé » autour de la figure maternelle. La multiplication des relations historiques partielles forme une œuvre arachnéenne qui n’est rien d’autre que l’image du monde-prison dans lequel nous vivons. Nous ne nous regardons pas, nous nous toisons, guettons… Et que le plus rapide à appuyer sur la gâchette gagne. Il y a donc quelque chose en nous du franc-tireur, tragi-comique, Nihad Harmanni alias Abou Tarek. Il tire sur tout ce qui bouge sauf les femmes qui ressemblent à Elizabeth Taylor. Nihad est le seul personnage qui réussit à insuffler un peu d’humour dans la grande tragédie de la famille Marwan. Il vit dans une autre dimension ; une dimension qui transforme la réalité en show médiatique. À chaque balle tirée, avec son fusil à lunette orné d’un appareil à photos pour garder un souvenir de ses victimes, Nihad s’auto-interviewe dans un anglais très approximatif, en jouant le rôle du présentateur Kirk et son propre rôle de franc-tireur : « When you [Kirk] shot, you have to kill, immédiatement, for not faire souffrir the personne ! » (p. 78). Mais qu’on ne se trompe pas sur le compte de ce personnage a priori sympathique. Il est l’incarnation de tous les viols : le viol littéraire, en introduisant le comique dans le tragique, celui des espaces, en amenant le français dans l’anglais et les médias américains au Liban, celui des temps, par la confusion du show et de la guerre, et enfin le viol de sa propre mère. Nihad est en réalité le fils de Nawal. Après avoir quitté l’orphelinat où il était placé, il est recueilli par un ami qui fait le travailler dans ses milices, jusqu’au jour où les ennemis de « l’armée étrangère » le récupèrent et le forment. Leur chef Chad ayant été tué par Nawal pour venger toutes les victimes de la guerre, il prend sa place, change son nom initial Nihad et prend celui d’Abou Tarek. Il devient le bourreau le plus impitoyable qui existe. Parmi ses victimes, sa mère : « Il a cherché sa mère, l’a trouvée mais ne l’a pas reconnue. Elle a cherché son fils, l’a trouvé mais ne l’a pas reconnu. Il ne l’a pas tuée car elle chantait et il aimait sa voix. » (p. 84). Nawal, démunie et sans force, prend le rôle de son amie Sawad, « la femme qui chante » par faiblesse et manque de choix. Elle portera les enfants du viol : deux jumeaux nommés par un berger qui les recueille Janaane et Sarwane.

            Dans le retour de l’Histoire, Incendies se transforme en histoire de deux viols, un viol sacré et un viol meurtrier, un viol pour sauver la dignité de l’homme qui a commis le crime suprême, l’inavouable qui doit pourtant être dit à tous. Seule la vérité peut faire la jointure entre les deux antonymes fondateurs, entre l’ensemble des inconsolables de cette pièce. Cette vérité est tue dans la bouche maternelle, puis enfermée dans des enveloppes. La question qui se pose, maintenant, est le prix de la guérison. Les jumeaux refusent de connaître la vérité sur le silence de leur mère et ce qu’il cache. Si le secret était palpable et dans le ventre de Nawal, Simon, le boxeur amateur qui n’a jamais gagné aucun combat et qui mène là un combat essentiel, l’aurait sans doute ouvert pour le découvrir. Mais partir aussi loin de ce qu’il croit être sa vie, sa vérité, accomplir le désir testamentaire d’une mère qui s’est enterrée dans le silence dût-elle ignorer ses enfants, le professeur de mathématiques, Jeanne, est la première à l’accepter, malgré elle. L’enjeu pour celle-ci est moins de comprendre sa mère que de comprendre la malédiction filiale dont elle a hérité. Nawal a laissé à ses deux enfants deux lettres qu’ils ne doivent ouvrir qu’une fois leur mission de rencontrer celui qui est leur père et celui qui est leur frère accomplie. Dans l’une d’entre elles, elle se souvient des dernières paroles de sa grand-mère qu’elle reproduit à sa fille :

                         Nous,

                                 Notre famille,

                                 Les femmes de notre famille sommes engluées dans la colère.

                                 J’ai été en colère contre ma mère

                                 Tout comme tu es en colère contre moi

                                 Et tout comme ma mère fut en colère contre sa mère.

                                 Il faut casser le fil.

C’est donc une histoire en retour que l’auteur met en exergue, dont le centre sacré, originel, est le viol. Depuis toujours, les mêmes erreurs se reproduisent. Nihad est le fil du temps de l’antiquité grecque, en occupant la place d’Œdipe, aux guerres qui bouleversent aujourd’hui le Moyen-Orient, en passant par la découverte de l’Amérique. Jeanne et Simon ont hérité du monde une vérité « … vérité qui, dans ce cas, n’[est] qu’un fruit vert qui ne mûrir[a] jamais… » (p. 69). C’est logiquement que cette vérité est découverte par les jumeaux car, de toute manière, la vérité, transmise par « La voix des temps anciens », est une comme « 1 plus 1, (…) ça peut faire 1… ». Même si c’est « une conjecture très étrange en mathématiques. Une conjecture qui n’a jamais été démontrée. » (p. 82), elle est acquise comme le prouve Jeanne :

Bon. 7 est impair. On le multiplie par trois on rajoute 1, ça donne 22. 22 est pair, on divise par 2. 11. 11 est impair, on le multiplie par 3, on rajoute 1, 34. 34 est pair. On le divise par 2, 17. 17 est impair, on multiplie par 3, on rajoute 1, 52. 52 est pair, on divise par 2, 26. 26, est pair, on divise par 2, 13. 13 est impair. On multiplie par 3 on rajoute 1, 40. 40 est pair. On divise par 2, 20. On divise par 2, 10. 10 est pair, on divise par 2, 5. 5 est impair, on multiplie par 3, on rajoute 1, 16. 1- est pair, on divise par 2, 8, on divise par 2, 4, on divise par 2, 2, on divise par 2, 1. Peu importe le chiffre de départ on arrive toujours à … Non !

Et pourtant, si ! Le père et le frère sont un. Quand on apprend une telle vérité, il vaut mieux rester isolé dans l’impair, sans père.

Maintenant que la vérité est nue, Nihad peut ouvrir les deux lettres qui lui sont adressées par Nawal. La première parle au fils, la seconde au père. Dans les deux cas, il ne dira rien. Jeanne et Simon ouvrent leur lettre où il leur est demandé de commencer une autre histoire fondée sur la vérité. Or il se trouve que la même demande a été faite à Nawal par sa grand-mère. Serait-ce le recommencement qui se profile ? Seule la suite de cette trilogie nous répondra. Pour le moment, chacun des personnages est mis face au « secret de [sa] propre naissance » auquel mène le « jeu des questions et réponses, [par lequel] on arrive facilement à la naissance des choses… » (p. 67) et de notre Histoire commune grâce à « la femme qui chante », que l’alphabet n’a pas sauvée, la mère de l’Humanité, qui nous dit : « À travers moi, ce sont des fantômes [victimes des Nihad] qui vous parlent. » (p. 68). Il s’avère que le monde a deux origines possibles :

                                 Où Commence votre histoire?

                                            À votre naisssance?

                                            Alors elle commence dans l’horreur.

                                            À la naissance de votre père ?

                                            Alors c’est une grande histoire d’amour.

Les véritables noms des personnages du polygone forment le lourd secret dont est chargé le ciel tout au long de la pièce, cette « addition monstrueuse » (p. 58), qui se clôt sur une « Pluie torrentielle. »*

[1] éd. Leméac, Actes sud – Papiers, 2002.

[2] Dans son testament, Nawal dit : « Pas d’épitaphe pour ceux qui gardent le silence./ Et le silence fut gardé./ (…)/ Le silence sera brisé/ Et une pierre pourra alors être posée sur ma tombe/ Et mon nom sur la pierre gravé a soleil. » (p. 14).

[3] « Une consolation impitoyable », introduction de l’auteur à sa pièce.

[4] Ibid.

[5] Le décompte des scènes est continu de la première à la dernière et n’est pas interrompu à la fin d’un acte.

* À lire. Wajdi Mouawad parle de son œuvre sur http://www.fluctuat.net/1317-Wajdi-Mouawad.

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